民族学考研重阳殿,位于纯阳殿后,曾名袭明殿,亦称七真殿,建于蒙古…(云南大学民族学考研)

永乐宫重阳殿岩画由榜题与图像两有些构成，其可界定为叙事性岩画。除去岩画55组场景一起构成一个叙事外，图像及榜题也有一套自个的叙事逻辑。这种两层叙事一方面经过文字（即榜题）构成无缺的叙事体系，一起又经过图像（即岩画）将体现不一起间、地址及情节的单个画面单元经过有用方法组合在一同而变成具有无缺叙事性的画面。这个特征体现出重阳殿岩画的凌乱性。显着，在宗教艺术中，图像制造是一种有知道的控制行为，这种控制根据对图文在意义表达上各自捆绑性的知道，并在图文彼此批改中使两者体现出涵化的状况。相较于榜题与图像广泛状况下的共同，两者纷歧致虽多被视为一种偶发性行为，但也正是由这两者合力促进了宗教教义的叙事性传达。

重阳殿，位于纯阳殿后，曾名袭明殿，亦称七真殿，建于蒙古中统三年（1262年），为山西芮城永乐宫现存建筑中最终一座殿堂。殿内四壁有仙传岩画，分布在东、西、北三壁及扇面墙不和，首要记叙全真祖师王重阳的生平、布道妓嗳化弟子的神异成果，可谓“王重阳祖师画传”。画传叙说以时刻为轴，按逆时针方向，自东而北向西。据朱希元等人《永乐宫岩画题记载文》编号共49幅，并先后标号1－49。景安靖认为至此还未结束，应接续神坛后壁西侧上部，结束于东侧下部，而神坛后壁中绘三清像支配各三幅，上一下二，共6幅，可标号为50－55，共55幅。①（图1）

就当前掌控材料而言，重阳殿岩画所示仙传故事，文正本历分布广泛，且非常零星，但彼此之间构成的全体性不容无视，且在教派表里影响无量、撒播广泛。其首要包括如下：《金莲正宗记》中七真列传，《七真年谱》，《甘水仙源录》中七真碑铭，《历世真仙体道通鉴续编》之王嚞、马钰，《历世真仙体道通鉴后集》之孙仙姑，《金莲正宗仙源像传》之重阳子，等等。根据如上几种重要的道藏文本，笔者将重阳殿岩画所触及信息进行了计算②，并就其间所触及榜题与图像之间联络疑问进行具体分析。

一、体现叙事性的重阳殿岩画

图1 重阳殿岩画编号

康豹（paul r.katz）界说了永乐宫岩画两种不一样类型：无极门与三清殿岩画归于典礼性岩画，而纯阳殿与重阳殿岩画则归于说教性岩画。[1]162-213界说前者根据无极门与三清殿的首要功能，即为全真教举办斋醮典礼，一方面岩画作为活动布景来烘托整个典礼气氛，另一方面岩画中仙真形象也变成斋醮典礼所供奉的神灵目标；而界说后者则源于纯阳殿与重阳殿岩画的内容，即体现宫廷供奉特定祖师自个日子场景以及修道和度化成仙的故作业节。可以说，这种区别具有必定合理性，尽管在界定根据上不一样（前者根据功能，然后者则根据画面内容），但首要从受众/道众情绪而界说。从画面本身来说，重阳殿岩画首要有人物、山水以及屋木体现，可以被称为“风俗画”，一起又因单个画面之间的联络也可被称为“连环画”。每图上方有榜题，阐明图中内容，归于文图并茂的连环画方法。其间不少单个画面包括情节较多，又自个构成一组连环画面——连环画的方法既存在于全体画面之中，又存在于其间一个小场景之中。而假定从作为画传的岩画特征上来看，其可被称为“叙事性绘画”。那么，具有说教性质的连环画传岩画是不是为叙事性绘画呢，或许说其叙事性是如何界定的？

当前学界关于叙事性绘画（narrative painting）的谈论虽偶有触及，理论却并不体系。关于绘画叙事性以及叙事性绘画的概念谈论，在我国美术史规模内，比照重要的研讨者有陈葆真、巫鸿等，且内容多会集于汉代画像石等艺术方法。①归纳叙事学理论作用，笔者现提炼出四个可构成叙事性绘画的重要要素，即时刻（具有必定的时刻跨度）、视角（体现叙事者的言语或情绪）、规划（内在于叙事之中的不火伴件构成全体）以及空间（叙事空间）。

（一）时刻

叙事性绘画偏重故事中不怜惜节之间联接性，以主人公为不一样画面之间的条理与主线。此联接性多以时刻为轴打开主人公活动成果。法国文学理论家兹韦坦·托多罗夫（todorov tzvetan，1939～）在《叙事作为言语》中提出：“从某种意义上，叙事的时刻是一种线性时刻，而故事发生的时刻则是立体的。在故事中，几个作业可以一起发生，可是言语则有必要把它们一件一件地叙说出来；一个凌乱的形象就被投射到一条直线上。”[2]35绘画的捆绑性抉择了一个单幅画面只能表达联接时刻中一个片刻间，但每个片刻间的联合即动作变换的节点，则可以构成一个无缺动作序列。

笔者根据重阳殿岩画所绘情节内容及有关几种道藏文本所涉情节，按全真教史发生时刻先后收拾成线，将重阳度化的几个要害时刻节点进行了界定。比方13《会真宁海》变成首要的叙事节点，之前其首要在陕西布道，而打开到13时，其布道正式转入山东。此后直到28《妆伴哥》，首要为度化马钰配偶的情节，此段可视为王重阳度化全真七子前期，虽岩画中的次序与各种道藏文本叙说次序略有不一样，但全体上与29及之后有显着不一样。而29《长春入谒》初步一向到48《会纥石烈》即西壁岩画止，则重在体现其他五子入道，及携丘、刘、谭、马四子入汴等情节，标志着王重阳度化全真七子后期，也是度化的首要时期。而在六个道藏文本中，此期叙作业节先后次序也差异较大。49《三师勘符》及扇面墙6幅情节描绘，虽《金莲正宗记》、《七真年谱》、《甘水仙源录》、《历世真仙体道通鉴续编》及《后集》、《金莲正宗仙源像传》几个文本记载不多，但从中仍可发现其叙事前后规则性。（表 1）

经过对整个画传故事和有关道藏文献所涉场景比照研讨，可以发现三个大的故事节点即13《会真宁海》、29《长春入谒》、49《三师勘符》，其先后次序可保证整个叙事时刻无缺以及联接，单个情节则没有严肃依照时刻先后打开，反而采纳倒叙或插叙方法。比方在度化七真进程中，18《□[汴]梁》在道藏六种文本中均属比照靠后情节，而实际上也大约发生在重阳携丘、刘、谭、马四子脱离山东抵达汴梁之时，画传中却将其放在度化马钰配偶系列情节之中。

图2 重阳殿东壁重阳画传视角改变

图3 重阳殿东壁15《分梨环堵》与13《会真宁海》的图像体现，笔者制造

表1 重阳殿岩画与六种道藏文本中度化情节叙事次序的比照

注：

1.六种经典中的文献材料，首要由王重阳、马钰、孙不二三人有关文献编录而成，具体内容暂不附出。

2.将六种经典与重阳画传所触及的有关情节进行标示，若画传（榜题或图像）触及多个情节，而在经典中又未一同提及，则会仍然编号，所以会呈现相同编号，此时用*标出。

3.对六种经典的有关情节编号后，不打乱其叙事次序而直接进

行摆放，并将其与画传中的次序并置。

4.关于编号16～28中有关阴间场景的描绘，在六种经典中虽有提及，但并未触及具体阴间称号，故不编入。

5.因为重阳度化故事的叙作业节依照叙事时刻以及叙事空间可以清楚区别出“去山东之前”“至山东度化七真及去世”以及“去世之后”三段，故为便利比照起见，按此三段分隔。

图4 51《四子捧柩》

（二）视角

从叙事视点看，申丹认为有一个描绘视点比照特别，即故事叙说者站在仰视视点对故事中人物心思活动，以及日子和社会行为甚至整个故事主旨进行介绍与提示，对故事进行全景式描绘，将故事人物及地址空间一同展示在观者面前。可以称之为全知叙说者。[3]132其一般选用一无所知、无所不在的“天主视角”对故事世界的悉数予以提示。

故作业节需要环绕首要人物打开。一起，画面需要体现首要人物与周遭人物之间的互动以及人物彼此行为与反应。对此，作为整个画传叙事言说者，其情绪就显得分外重要。言说者对画传叙事打开、故事叙说时具体到不一样场景视角切换，以及不一样场景之间次序组织都发生影响。具体到叙事视点上，言说者多采纳“天主视角”。

首要全知叙事者以仰视视点引领观者（调查者处于故事之内，可被称为“内视角”）。在空间体现中，遭到这种全知视角影响，观众视野切换非常频频。一般情况下，北方宫观正殿坐北朝南，而我们也多据此对位于画面空间中的具体活动。比方重阳殿东壁，组画1场所主视野为上北下南，2、3则将视角右移，东北方向变成正北，从4初步一向到7，遽然对调，西北方向转为正北，12又转为东北（与2、3相同），其间穿插10以及10的后半有些为正旁边面的体现，即其西为正北。然后的13、14、15三个场景则愈加精彩，13与15选用中线的云气为轴，将马丹阳梦鹤起飞之地所建全真庵与15《分梨环堵》之中王重阳所居之全真庵彼此对称，实则一处，而14则从中心的对角线分而为二，右下标明沃雪场景，左上标明“七鱼成蟹”的情节，时刻有先后，但观者视角无需转移，以建筑主体西北为正北，只需由下侧移而上即可。整壁自始至终看完则需要视野变换：上（1）—右上（2、3）—左上（4、5、6、7）—左（8）—右（9）—左（10、11）—左上（12）—右上（13）—左上（14、15）。（图 2）

一起，岩画方案者/制造者还对整个故事主旨以及故事人物心思活动、日子和社会行为进行说明，此时，他跳出故事之外，即作为“外视角”。这种全知视角的敘事方法多在榜题中体现。比方10《刘蒋焚庵》，榜题：

重阳祖师自南时迁居刘蒋，一日将东游，遂焚其庵。里人惊救之，见师婆娑舞于火边。人问何喜如是？乃作歌以答之曰：“休休休，已后有人修。”成果丹阳等四师建祖庭，玉阳买额为灵虚观，逮清和、真常二宗师嗣教，即灵虚故基，奉朝命该修重阳万寿宫，而营建始大。复修之言，信有征矣。

榜文述及内容首要由两有些构成。一是对两个场景的描绘，即“刘蒋焚庵”和“婆娑起舞”，而“成果丹阳……信有征矣”的论说则起到了画外音的作用。

（三）规划

在重阳殿岩画叙事中，其叙事规划首要由王重阳去山东之前出世、入道（画传第1－12），王重阳到山东后度化七真（画传第13－48），以及王重阳羽化升仙（画传第49－55）三有些构成。三有些之间经过时直接续，以及不一样视角变换性描绘（榜文）与岩画体现（图像），而变成情节跌宕高低、前后完满的全体。

可是，在由三有些构成的无缺叙事中，其对叙事规划中不怜惜节设置的注重程度却并纷歧致。全真教义不是完全依托叙作业节本身的跌宕高低来传达，而是重在经过展示重阳祖师在不一样空间环境下对某位弟子的度化来结束对信众洗礼。因而，较之重阳诞生、入道以及修道和成道，重阳度化七真无疑是画传故事作用于整个宫观体系的中心作业。这种情节性图像更像是无言的聘请，期望观者（首要是信众）和即将变成信众的群众，与其间的主人公或其别人物有一个置换，且能介知道清醒情况下，加深对宗教的知道，此可谓“有间隔的迷失”。这种“有间隔的迷失”，就如森由利亚（mori yuria）关于吕洞宾度化时所说的“二律背反”。森氏认为：“在吕洞宾与被他玩弄的人之间包括着二律背反的要素：一方面，没有阅历过宗教洗礼的一般人，不能完全享有被度脱的机缘；可是另一方面，他们经过吕洞宾留下的奇迹以?潜旧泶嬖诘暮奂＃畹图薜氐玫搅嘶担昧怂潜旧泶嬖诘氖澜绲娜酚搿馈嗤！盵4]196在重阳殿中，重阳可以与洞宾身份置换，并发生相同作用。

（四）空间

申丹在《西方叙事学：经典与后经典》中对叙事空间进行了分析，其间说到美国叙事学家西摩·查特曼（symour chatman，1928～）在《故事与言语——小说和影片的叙事规划》中所提出的“故事空间”（story space）和“言语空间”（discourse space）两个概念：“故事空间”指作业发生场所或地址，而“言语空间”则是叙说行为发生场所或环境，并指出其间一个值得重视的疑问，即故事空间与视角的联络。[3]127-143

在整个画传叙事规划中，可以清楚看到不一样叙事空间的存在。在13《会真宁海》之前，画传情节首要会集在重阳入道，故事空间在陕西。自13初步，一向到48《会纥石烈》，故事首要为重阳度化全真七子，故事空间首要在山东，包括宁海、登州、浮山、莱州等地。脱离山东后首要在呵逑汴京。

值得留心的是，作为作业发生地址，故事空间可所以真什物质空间，也可所以虚拟场所。[3]135可以说，在画传1－12系列活动中，故事空间多是真什物理空间，比方：重阳诞生之地咸阳（1《诞生咸阳》），被度化修道之地醴泉酒监（3《传受秘语》），甘河镇（4《遇真甘河》、7《甘河易酌》）、南时村（5《南时坐居》、8《躬植海棠》）、刘蒋庵（10《刘蒋焚庵》），终南县资圣宫（9《题壁付图》）、邙山上清宫（11《留颂邙山》）以及华山（12《别河辞岳》）等。

在抵达山东度化全真七子特别是马钰配偶时，故事空间多是真实空间与虚拟空间的混合运用，特别是呈现了虚拟的阴间场景。在画传16－24九组度化故事中，除18《□[汴]梁》体现山东宁海（榜文中提及，图像中无体现）以及呵逑汴梁（图文中俱有述及）之外，故事都只发生在山东宁海，且宁海全真庵为真实空间；与九组真实空间对应阴间场景则是虚拟空间，其间22《洒清水》榜文中提及炉碳阴间，而在图像中则有两个阴间虚拟空间的体现。（表2）

图5 48《会纥石烈》

故事空间场所性的存在，使得不一样故作业节需要在不一样场所之间跳动与切换，而正因为故作业节发生需要依托对应的物理空间，故在情节组织上也必定会影响空间的组织与选择；反之，空间亦可限制情节进一步打开。因而，在一组榜题中，则会只是对其间某个场景进行体现。比方，上面所提编号13《会真宁海》与15《分梨环堵》两组画传。在叙事次序上虽中心还隔着14《沃雪朝元》，在整铺岩画体现中，却是支配相接。在13《会真宁海》中，榜文述及登郡题壁、丹阳怡老亭题诗、怡老亭会真、丹阳建庵四个场景，而在图像中仅体现怡老亭会真（在画面右下）与丹阳建庵（在画面左上）两个场景。而15《分梨环堵》则在图像中体现马钰配偶带着一子于全真庵门外站立，隔墙而立者王重阳环堵百日于全真庵内。13与15两场景的联络在于13之第4场景“丹阳建庵”与15之“重阳环堵”之地为同一空间——全真庵，只是前者没有建成，然后者现已竣工。细心阅览画面就可以发现，两组场景的联接之奇妙在于，若将13之第4场景丹阳建庵中的全真庵，以对角线下移，而将庵的主体置于同一视点的话，则与15中之全真庵正好支配对称。但时刻上有先后，前者未建，后者已建成。视角上看前者以西北为正北，后者以东北为正北，故只将15庵门上移，就正好与13庵门成轴对称。这样的处置非常奇妙，既点出了全真庵方位，又完成了同一空间中以视角转移而完成时刻改变。（图3）

表2 九组阴间场景中的空间体现

注：

1.每组画体现的场景数量以阿拉伯数字标识，画面漫漶不清者，以“不确”标示。

2.在画传中编号为16—28中，榜题与图像触及物理空间以“·”列出，虚拟空间的阴间场景体现前加*标出，具体阴间称号不断定者示以“？”。

图6 39《投冠蓬海》

在整个故事中具有显着虚拟颜色的阴间场景显得特别，但相同具有深意——经过虚拟来反衬真实场景的真实性。在此，故事空间不只是虚拟故事中人物和作业的发生地，一起也是展示宗教领袖形象、传达宗教教义的重要方法。显着，这篇文章对此所进行的谈论，寄望于能增进对宗教艺术中图文联络对整个视觉传达体系影响的知道，而这种影响首要经过时刻错置，其次是叙事空间设置，并因为有意图地不一起间内容并置，而致使观众阅览图像视角的改动。回来搜狐，查看更多

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