西方音乐史考研考试重点一·简答题1…来自弹音论樂-微博(西方音乐史考研书籍)

??第一章 古希腊、古罗马音乐

一、古希腊音乐

古希腊文化是西方文明的渊源。与古希腊的哲学、文学、科学、建筑、美术和戏剧一样，音乐也是古希腊文化的一个重要组成部分。虽然古希腊流传下来的音乐作品很少，但是丰富的文字记述和雕刻向人们描绘了古希腊音乐文化的风貌。在漫长的西方音乐历史中，古希腊音乐文化精神不断地影响和启发着后世的人们。

神话是古希腊艺术的丰富土壤，在古希腊神话中音乐是极富魅力的。阿波罗不仅是太阳神，也主管音乐。半神半人的底比斯国王安菲翁用琴声的魔力修筑了底比斯城堡。色雷斯的歌手奥尔菲斯以音乐的魅力拯救出地狱中的妻子尤丽狄茜，后又得而复失。这个故事体现出古希腊神话的人性特征，它被近百次地谱写成歌剧。缪斯（muses）是分别掌管文艺和科学的九位女神的统称，而“音乐”（music）一词还是由缪斯演化来的，足见在古希腊人眼中，音乐是与人类追求真和美的活动密切相关的。

西方最早的弦乐器是里拉琴（lyre），又称诗琴。神话中的众神的使者赫耳墨斯在龟壳上蒙上牛皮，支起两只羚羊角，架横木拉起琴弦便发明了里拉琴。从文艺复兴开始，在西方的文学艺术中，里拉琴一直成为音乐的象征。里拉琴后来演变成形状较大的基萨拉琴（kithars）。古希腊的管乐器是阿夫洛斯管（aulos），一种芦管制成的单管或双管的竖笛。里拉琴多用于独唱伴奏，史诗弹唱，它是祭祀阿波罗仪式中的主要乐器。而在崇拜酒神的仪式中，及后来的酒神合唱和雅典悲剧合唱中，阿夫洛斯都是重要乐器。在西方现代文化观念中，里拉琴和崇拜阿波罗的音乐与阿夫洛斯和崇拜酒神的音乐，已成为相互对立性格的两大类音乐的象征。前者平静而节制，后者狂喜、放纵。

古希腊的哲学家们对音乐的论述，对于西方音乐发展有重要的影响和启发。毕达哥拉斯把音乐的音程与节奏的和谐与宇宙星际的和谐和秩序相联系，因而把音乐纳入他以抽象的数为万物之源的理论中。然而他对弦长比例与音乐和谐关系的探讨已经带有科学的萌芽。另外两位哲学家柏拉图和亚里斯多德则以论述音乐的社会、道德作用而著称。

二、古罗马音乐

随着古罗马帝国的扩张，古罗马的版图囊括了欧、亚、非的大片领土，先后征服了古希腊及小亚细亚的一些古国。罗马征服者将征服的大量塑像、浮雕和作为奴隶的舞蹈音乐艺人输入罗马。罗马人吸收同化于古希腊及希腊化东方的音乐文化。公元一、二世纪形成了古希腊——古罗马音乐盛期。

在古罗马的宗教仪式中音乐仍然占有重要地位。在崇拜古罗马战神、军神——玛尔斯（mars）的仪式中，12名贵族组成的塞利（salii）祭司团跳武士的舞蹈并歌唱。在小亚细亚传入的母神（cybele）、女神（isis）的崇拜仪式中音乐都是不可缺少的。

古罗马骨制的蒂比管（tibia）是古希腊阿夫洛斯管的变体，它在宗教仪式和戏剧音乐中广泛使用。古罗马人认为，它可以驱除邪恶唤起慈善的神性。蒂比管演奏者在社会上颇有地位。古罗马人尚武，军乐得到发展，出现了一些较大型的铜管乐器，如：直筒喇叭口的大号（tuba）和g字型的库努（cornu）。

古罗马盛期，有许多关于音乐节日、比赛等的记述。音乐具有娱乐倾向，许多皇帝是音乐保护人，其中尼禄甚至希望自己有一个音乐家的名声。

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第二章 中世纪

西亚迁至北欧的日耳曼人向罗马帝国的“民族流动”最终导致公元4、5世纪的入侵。公元378年西哥特人憎恨罗马帝国统治者的压迫，举起了反抗的旗帜。几经战乱后，公元476年最后一个西罗马皇帝被废除，标志欧州封建社会的开始。

日耳曼人文化落后，知识浅陋，不懂任何艺术。公元6、7世纪，西欧大部分地区倒退至落后时代，异族的国王们完全没有能力管理他们篡取的权力。然而当西欧社会一派凋敝的时候，基督教却在向着它的巅峰发展。自从公元313年罗马皇帝君士坦丁发布米兰敕令，基督教的活动由地下转为公开，它很快战胜了其他竞争的宗教，于380——392年间被认为是罗马帝国唯一的合法信仰。灭亡了西罗马的日耳曼人已皈依了基督教。西欧封建社会初期王权分散而弱小的时候，基督教却由于教皇统治的兴起权力日益集中强大。

一、基督教与中世纪音乐

在西方文明史上，“中世纪”一词意指欧州古代文明与近代文明之间，公元5世纪以后的近一千年的漫长时间。尽管人类处于蒙昧状态，科学文化发展缓慢，但是中世纪也并非一片黑暗。伴随着9世纪加洛林文艺复兴，欧洲出现了一个短暂的文化复兴，11、12、13三个世纪，精神文化出现了新的发展。

基督教的统治深深地影响着中世纪艺术的发展。中世纪早期（约至1000年）病态的禁欲主义和对现世的蔑视，扼杀了艺术的人文精神，绘画和雕塑对人的描绘是虚拟的，音乐追求客观彼岸的风格。然而从西方音乐的历史的角度看，教会对于音乐的一贯重视，对于教仪音乐的统一作出的努力，对音乐发展投入的大量人力物力，这些都明显促进了中世纪欧洲音乐的发展，也使音乐资料能较为完好地保存下来。

二、格里高利圣咏

早期教会音乐受到古希腊、希伯莱特别是叙利亚音乐的影响。公元330年罗马皇帝君士坦丁迁都拜占庭（又名君士坦丁堡，现称伊斯坦布尔），395年建立东罗马帝国。1054年它的教会与罗马基督教分裂，更名东正教（eastern church）罗马教会称为天主教（catholics）。直到1453年被土耳其人占领，拜占庭一直是欧洲幸存的古希腊文化与东方文化融合发展的中心地。叙利亚赞美诗（psalm）的歌唱方法和赞美歌（hymn）的运用，都是从拜占庭，经过米兰传入西欧。拜占庭还对完善教会调式体系起了重要作用。在西方，米兰的圣?安布罗斯（st?ambrose 374—397的米兰主教）最早将叙利亚应答赞美诗（responsorial psalmody）的歌唱介绍到西方。安布罗斯编定的圣歌对法国、西班牙和罗马产生影响。

宗教音乐的发展与统治有赖于教仪音乐的统一，几代人的努力之后罗马教皇格里高利一世（590—604在位）统一了宗教教仪圣咏，编定了教仪歌集，称为格里高利圣咏（gregori- an chant）。格里高利圣咏是单声音乐，拉丁文词，节奏自由，男声歌唱。它成为唯一能在教堂每日祈祷的日课和弥撒仪式中使用的音乐。

公元8世纪末法兰克王国开始强盛起来，国王加洛林斯马格努斯通过征服战争成为西、中欧的统治者。公元800年圣诞节，他访问罗马，被教皇加冕为查里曼大帝，成为中世纪罗马帝国的领袖。他把当时最卓越的学者请入宫中，整理、抄写古集，形成中世纪一个短暂的加洛林文艺复兴。查里曼热心宗教事务，他推行标准的罗马弥撒仪式和音乐，促进了格里高利圣咏在欧洲的传播。现存的最早的圣咏有约11至13世纪的旧罗马本（old roman versions）和查里曼时代整理与编辑的大量抄本。

作为中世纪的

主体音乐，格里高利圣咏在欧洲得到广泛的传播。公元11世纪，意大利、法国、西班牙的宗教音乐基本统一。公元16世纪以前欧洲大量音乐作品都与圣咏相联系。尽管中世纪后期格里高利圣咏宗教功能的影响，随着时间的发展逐渐减弱，然而它所形成的音乐文化传统影响是深远的。

格里高利圣咏的词有取自圣经的，也有不是圣经的；有散文体的，也有诗歌体的。演唱方式有对唱式的（antiphonal，两组合唱互相交替演唱）、应答式的（responsorial，领唱与合唱交替）和独唱或者齐唱的。在音乐与词的关系上有三种类型：（1）音节风格（syllabic style）。一个拉丁语音节对一个音，多为宣叙性音调。（2）花唱风格（melismatic style）。在一个音节上有长拖腔的。如弥撒中的垂怜经和阿莱路亚（al-leluia），后者为宗教欢呼歌，在歌中仅有的阿莱路亚一词的最后一个音节往往有很长的拖腔。它是圣咏中音乐最富创造性的一种类型。（3）介于前两种之间的音组风格。

格里高利圣咏的调式有八种类型，多里亚、弗里基亚、利地亚、混合利地亚四种正格调式，以及它们分别派生出的四种变格调式，名称借用了古希腊调式，但与古希腊调式根本不同。

三、中世纪音乐教育和记谱法

中世纪主要的教育机构是寺院。中世纪大部分书籍是僧侣们写的。他们抄录古代的手稿，维持着中世纪早期就有的绝大多数学校与图书馆，和几乎所有的医院。僧侣们需要学习的七门课程被称为七艺。前三艺文法、修辞和逻辑被认为是知识的钥匙，后四艺包括的内容更实际——算术、几何、天文和音乐。圣托玛、达坎（1225—1274）甚至把音乐称为“七艺之冠”、“最高尚的现代科学”。中世纪把音乐看作是一种理性的学科，更甚于想象或感性的产物。中世纪著名音乐理论家伯伊修斯（boethius，475—525）把音乐分为三类：（1）宇宙的音乐。研究音乐与星座，季节相互的对应关系。（2）人类的音乐。与前者相对，是存在于人体的微观的秩序，它研究人体的比例及身心和谐与音乐的关系。（3）乐器的音乐。指实践的音乐，包括如以张力发出音响的弦乐器，吹奏发声的管乐器和水风琴，以及敲击发声的打击乐器三类。

格里高利圣咏初期采用纽姆谱（neum），将一些指示规律运动方向的标记写于拉丁文的上方。后来纽姆谱上相继出现了一根代表f的红线和代表c’的黄线，纽姆音符围绕着线记录下来。公元11世纪阿莱佐的僧侣规多（gudo of arezzo 990—1050）第一个发明采用了四线谱，四条线分别代表d、f、a、c’，谱上的纽姆符号便能比较准确地记录下音高了。尽管13世纪出现了五线谱，直至今日教会中的格里高利圣咏仍然保持着四线谱。规多发现人们熟悉的圣?;约翰赞美歌每句开始的音排列起来是一个由低而高的音阶，c、d、e、f、g、a，为了教授学生视唱辨别全音、半音的关系，他用赞美歌韵开始的拉丁文音节ut、re、mi、fa、sol、la来教唱这六个音，于是唱名就出现了。后人只是把ut改唱do，在la上方加入si。

四、哥特时代

从1050年始，西欧缓慢地摆脱了以前的落后状态。封建社会的政治、经济结构基本形成，政治稳定，贸易得到恢复，城市获得发展。寺院、大教堂的学校得到发展，大学产生。拉丁基督教国家的人民已经部分地摆脱裹在身上的忏悔和渡生来世的寒冬的长袍，而转向关心现世的世界。12、13世纪西欧形成了与中世纪初期不同的新的文明时期。

罗马式的建筑是中世纪早期寺院建筑的主要风格。穹形的拱顶、结实的墙壁、巨大的支柱、窄小的窗户、阴暗的内部，和大量的水平线条。这种建筑孕含着强烈的宗教精神，而不是为了感官享受。12世纪后期和13世纪，哥特式的建筑取代前者。哥特式大教堂，不像寺院位于渺无人迹的悬崖峭壁，而处于城镇中人们的生活中心，与学校、图书馆并立。哥特式建筑带有市民化倾向。一反罗马式厚重阴暗的式样，它广泛运用线条轻快的尖拱、挺秀的小尖塔、轻盈通透的飞拱壁、修长的立柱和簇柱，以及彩色玻璃花窗，造成一种向上升华的神秘的幻觉。它是天主教的观念与城市物质文化的结晶。

五、复调音乐的兴起

与哥特式的建筑以及绘画中透视科学几乎同时出现的，是在听觉上有立体空间感的音乐风格——复调音乐。

西方最早的有记载的复调音乐出现于9世纪末，称为奥尔加农（organum），它是在格里高利圣咏下方一音对一音地加上一个平行四或五度的声部。12世纪又出现的一种华丽的奥尔加农（florid organum），圣咏的音符被拖得很长，在每一个圣咏音符的上方可以对许多音符，形成一个花唱的装饰性的歌调。其中被称为固定旋律（tenor）的圣咏旋律已很难辨认，而吸引人的是上方的花唱的歌调。

12世纪后半叶至13世纪，以巴黎为中心的一些大教堂，兴起了一个复调音乐流派——巴黎圣母院乐派（notre dameschool）在一个多世纪里影响了西欧音乐的发展。其中两位有记载的著名音乐家是雷翁南（lé eonin，1159—1201）和佩罗坦（perotinus，1170—1236）。这一时期出现的一种有重要意义的复调音乐风格类型是狄斯康特（discantus），花圣咏的上方加一个有反行的曲调，两个声部注意音对音的节奏对应关系。它不仅具有复调创作思维，而且促进节拍记谱的出现。雷翁南创作大量二声部的奥尔加农，其中华丽奥尔加农与有清晰节奏记谱狄斯康特的段落交替出现。佩罗坦的奥尔加农发展至三或四个声部，狄斯康特写法更为成熟。

这一时期另外两种复调音乐形式是孔杜克图斯（conduc- tus）和经文歌（motet）孔杜克图斯为三个声部，是在一个自由创作的旋律上方加两个对位声部，它已是一种完全创作的复调音乐。经文歌原是一种用于天主教祈祷仪式的拉丁语词的复调音乐，低声采用圣咏固定旋律。然而后来演变出的法国经文歌，上两个声部是用风俗性法语歌词，与圣咏的拉丁语宗教歌词风马牛不相及地并置在一起。

12、13世纪欧洲的复调音乐发展虽然仍然处于初级阶段，但是它已对欧洲音乐风格发展形成奠定了基础。巴黎圣母院乐派之后的几个世纪中，复调音乐一直得到延续，致使复调思维获得高度发展。复调音乐必须把几条旋律线协调统一在一起，这也导致了节拍的出现。

六、游吟诗人

中世纪后期除拉丁文学外，法语、德语、西班牙语、英语和意大利语等方言文学日渐普遍。12世纪以前方言文学都以英雄史诗形式出现，如法国的《罗兰之歌》，日耳曼的《尼伯龙根之歌》和西班牙的《熙德》。这些史诗的主题是英雄主义、荣誉和忠诚。骑士的最高理想是为封建领主在战场上建立功勋。12、13世纪由于文化的进步以及撒拉逊文明的影响，骑士文学出现了新的思想、行为准则。发源于法国南部普罗旺斯地区的游吟诗人（troubadour）的歌曲是这时期骑士文学和音乐的主要代表。游吟诗人的艺术是封建贵族阶层的一种世俗艺术，他们既是诗人又是作曲者，有的还自己演唱。游吟诗人歌曲除了战争内容、日常风格生活内容以外，大多的是爱情歌曲。一度被僧侣和教会著作家视为罪恶化身的妇女成为骑士制度颂扬的对象。游吟诗人对封建宫廷中妇女的爱情带有崇高、神秘感，以致成为一种崇拜。法国南部留存下的2600首游吟诗和260多首游吟诗人歌曲，法国北部的游吟诗人称为（tronvere），留存下2130首诗和1420首游吟诗人歌曲。

七、新艺术

西方音乐史“新艺术”（ars nova）一词一般指“14世纪的复调音乐，与意指13世纪的复调音乐的“古艺术”（ars an-tiqua）相对而言。法国音乐理论家、作曲家维特里（1291-1361）在一篇题为《新艺术》的论文中，虽然主要阐明的是一种新的记谱法，然而这种记谱法与新的音乐表现有直接的关系。

教会一直把音乐视为它的附属物，使它为教仪所用；从早期教父们开始，音乐也被看作是一种科学。然而在游吟诗人艺术的冲击下，宗教音乐的思想观念产生了动摇。音乐作为艺术的观念在萌动着。法国新艺术时期的主要代表玛受（guillaume de machaut， 1290—1377）先后担任神职和廷臣。他创作了宗教音乐作品，也创作了大量的世俗的音乐作品。他不仅是有才能的作曲家也是出色的诗人。他把音乐作为一种艺术表现，指出：真正的歌和诗只能出自于心灵。玛受的经文歌更加世俗化。他把宗教的复调技巧，用于世俗体裁的维勒莱（virelai）、回旋曲（rondeaux）和叙事曲（ballade）。他的音乐探索了偶数节拍的新的音乐表现方法。他还是人们所知的第一个写了完整的弥撒曲——《圣母弥撒曲》的作曲家。

14世纪的意大利（trecento）与法国不同。意大利没有经历法国那种复调发展时期，记谱的方法也落后于法国。意大利文化中心地弗罗伦萨的三种世俗音乐体裁反映出14世纪意大利音乐少学究刻板，多世俗生活情趣的面貌。

牧歌（madrigal）是以抒情、田园、爱情或讽刺诗谱写的二声部歌曲。猎歌（caccia）词受猎诗的影响，生动描绘狩猎生活。三个声部中，上两声部为卡农式模仿，下声部是较自由、节奏缓慢的乐器声部。叙事曲（ballata）是由民间单声舞蹈歌曲演变而来的二或三声部的声乐曲。兰第尼（landini，1325—97）虽然因患天花而双目失明，但他在音乐和诗歌创作、音乐理论和演奏方面表现出的卓越才能，使他成为这一时期意大利重要的音乐家。

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?第三章 文艺复兴

从14世纪开始，中世纪的封建主义社会政治制度，骑士制度，教皇统治的权威都逐渐地衰落，哥特艺术的黄金时代已经过去。一个新的文明的时代被称为文艺复兴（西方音乐史上的文艺复兴约指1430年——1600年的时期）。

文艺复兴一词原意为再生，通常是指14世纪人们对古希腊、罗马的文化重新发生兴趣，或是指漫长的中世纪之后的文化繁荣运动。1393年君士坦丁堡的一位著名学者曼纽尔?;克莱索洛拉斯出使威尼斯，请求西方支援拜占庭帝国对土耳其人的战争。作为希腊古代文化的使者，他立即受到意大利人的称颂，被挽留在佛罗伦萨大学教授古典文化，1453年君士坦丁堡被土耳其人攻占后，大批希腊学者逃往意大利。然而文艺复兴人的对古典文化的热情并非突然产生，早在中世纪后期，西塞罗、维吉尔、塞内加和亚里士多德就已是文学家，甚至大教堂寺院学校中的崇敬的对象。文艺复兴很大程度上是对古典文化长期向往而达到的高潮。

古典著作中对人的重视，古典雕塑对人各部分比例和面貌的忠实表现，古典悲剧中人与命运的斗争，这些都启发了文艺复兴人文主义精神。人文主义者不接受专门研究神学和逻辑学的经院哲学，他们强调人的尊严和价值，在艺术中以优美流畅的风格表现人性中的美感。

然而宗教的统治并不是很快消退的，文艺复兴的大量艺术作品仍然是宗教题材。但是艺术家们在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他们同时也创作出许多世俗内容的作品。在他们看来，人生与来世同样是吸引人的，表达情感享受欢乐不再被认为是邪恶。他们力图使作品为人所理解，也为上帝所接受。

文艺复兴精神在音乐中的表现，与直接受到古典作品启发的文学、绘画和雕塑相比，要来得迟缓。音乐家仍然要在教堂中受到训练，并服务于教会或宫廷。但是世俗音乐的价值已为人们所认识。音乐不再仅仅作为宗教仪式的附属品，它同时也是一门独立的艺术。

一、勃艮弟乐派和法国——佛兰芒乐派

从15世纪早期到16世纪中叶，欧洲大陆北部的低地区形成了一个对欧洲文艺复兴音乐风格发展有重要影响的音乐流派。他们由勃艮第乐派和两代法国——佛兰芒乐派延续发展而成。

勃艮弟乐派在包括比利时、荷兰和法国东北部的勃艮第公爵领地内兴起，位于第戍的宫廷是当时西欧的文化中心，这一乐派的主要音乐家是杜费（guillanme dufay，1400—1474）和班舒瓦（gilles binchois，1400—1460）。

勃艮第乐派抛弃了中世纪后期巴黎音乐家刻板僵硬的复调音乐风格。他们吸取了英国邓斯泰伯尔和意大利音乐的因素，与法国复调传统结合起来，创作出一种自然、柔和、明亮的音乐。三度音程成为主要的旋律音程，作品有明确的旋律和鲜明的节奏而不是过去那种漫无中心的状态。弥撒曲是文艺复兴时期最大型的复调声乐套曲，它既具有宗教仪式的功能，又体现了作曲家的创作智慧。玛受是对弥撒曲早期发展作出贡献的重要作曲家。他有的弥撒曲以世俗歌曲为主旋律，并以世俗歌名命名。杜费的经文歌各声部不再是各唱各的词，而是上两声部统一的拉丁语词，下声部为乐器而不再用定旋律。班舒瓦创作的世俗歌谣曲旋律优美清晰、色彩明亮。

继勃艮第乐派之后，15世纪下半叶活跃于欧洲的是法国佛兰芒乐派。他们活动的地区是当时尼德兰南部的省份佛兰芒和法国北部。

奥克冈（johannes ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家和著名音乐教师。他的弥撒曲和经文歌重视低音声部，音响丰满而各声部连绵不断，使音乐气质更接近格里高利圣咏。同一代人的奥布雷赫特（jacob obrecht， 1452—1505）的音乐却是不同的另一种风格。他的创作明显受到意大利和西班牙世俗音乐的影响，音乐主题较鲜明，乐曲结构较清晰。

奥克冈的学生若斯坎（josquin des pres，1450—1521）是第二代佛兰芒乐派的代表。他的音乐中明显地表现出文艺复兴的人文主义精神。创作有18首弥撒曲、87首经文歌、72首世俗歌曲。马丁?;路德称“他是音符的主人。他能随心所欲地运用音符；而别的作曲家只能听凭音符指使”。他的前辈们多关注解决对位法的技巧问题，而若斯埃则在歌词内容表现的更高层次上运用技巧。以一种自由的连续不断的主题模仿的手法，使乐思得到富于想象力的发展。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家”。

二、宗教改革与音乐

宗教改革是文艺复兴后期发生的一场宗教运动。1517年发生的新教革命，结果使欧洲北部大多数国家脱离了罗马天主教会；与前者相对应的是大约于1560年达到高峰的天主教改革。由于新旧双方对于教仪音乐的重视，改革推动了欧洲宗教音乐发展。

文艺复兴时期罗马天主教会腐败的日益严重，教皇利奥十世竟出售两千多个教会职务，教会还出售宗教特许和赦罪券，因而激起人民的不满。此外欧洲民族精神的增长和对中世纪后期形成的神学体系的反叛都促成这场改革运动。1517年德国维腾堡大学神学教授马丁?;路德（martin luther，1483—1546）起草的95条论纲，张贴在城堡教堂的大门上，并印送其他城市，攻击贩卖赦罪券的行为，引发了宗教改革运动。路德1520年被罗马教廷逐出教会。但是他被日耳曼人拥戴为领袖，致力于建立一个独立的日耳曼教会。

路德是一个十分有修养的音乐爱好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他还是若斯坎音乐的崇拜者。他深信音乐的教育和道德作用。他把《圣经》译成德文，认为人人有权阅读和理解《圣经》。同样，他认为教仪音乐应感染信徒，或由信徒直接参与。他在新教音乐中部分地保留了天主教的音乐和其中的拉丁词，同时他又主持创造出有时代特点和民族气息的德语词的众赞歌（又译新教圣咏），新教众赞歌最初只是单声部的，被作曲家按文艺复兴的流行方式写成复调音乐。16世纪下半叶，演变旋律置于高声部的四部和声的众赞歌，它符合了路德的音乐要易于被人们理解的原则。路德打破音乐在宗教与世俗之间的绝对界限，将大量优秀的世俗曲调融入宗教音乐，使新教音乐在以后很长时间的发展中，保持着与民众的联系，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音乐教育的理论和实践为德意志后几个世纪音乐文化的繁荣打下了牢固的基石。

新教改革时期，天主教为了纯洁教会，遏止新教的发展，也进行了改革，这一运动也称为“反宗教改革”。罗马天主教会整顿教廷，铲除弊端，恢复早已废弃的宗教裁判所，制定“禁书索引”，检查书籍，防止异端思想侵蚀。1545年至1563年间教皇保罗三世于特兰托城召开过几次会议，重申天主教信仰的教义。会上批评了许多音乐家对宗教音乐采取不虔诚的态度，过多采用了世俗音乐，破坏了教堂音乐的纯洁性。复杂的复调对位使歌词难以听清，弥撒曲达不到真正的宗教目的。极端的意见甚至要废除复调，恢复格里高利圣咏式的单声音乐。

三、帕莱斯特里纳和拉絮斯

帕莱斯特里纳（giovanni pierluigi da palestrina，1525—1594）是宗教改革时期的一位重要的音乐家。他在罗马天主教音乐原则的限制下，继承吸收佛兰德乐派的复调技巧，创作出一种具有独特美学意义的复调合唱风格。作为一位宗教音乐作曲家，他一生服务于教堂，写了大量弥撒曲和经文歌，其中的《马赛路斯弥撒》等作品得到教会的承认，成为罗马天主教音乐的典范。作品多为四至六个声部的无伴奏合唱。其中清晰的声部缓缓而动，主调与复调相结合。听来和谐、庄重、虔诚，成为宗教无伴奏合唱音乐的典范。帕莱斯特里纳的学生和他的音乐风格的追随者，后来形成了盛极一时的罗马乐派。

拉絮斯（orlande de lassus，1532—1594）是16世纪后半叶与帕勒斯特里纳齐名的另一位重要作曲家，法国——佛兰芒乐派的传统在他的音乐中达到了顶峰。他生于佛兰芒的蒙斯城，足迹遍及意大利、法国、英国，1556年后的大部分生涯服务于慕尼黑巴伐利亚公爵的宫廷。他的两千多首作品广泛包容了欧洲各国、各地区的音乐体裁风格。宗教体裁的作品中，大量的经文歌内容丰富，《忏悔诗篇》也是名作。世俗作品中，法国歌谣、德国歌曲和意大利的维拉内拉为各国音乐家所叹服。与帕莱斯特里纳音乐的静穆和超脱相比，拉絮斯的音乐更为生动和富于情感，更带有动态的气质。

四、法国歌谣和意大利牧歌

16世纪法国——佛兰芒作曲家遍布欧洲各地的教堂和宫廷，他们的音乐风格在欧洲广泛流行。与此同时，各国独具民族风格的音乐也获得了发展。

法国最有代表性的是法国歌谣曲（france chanson）。这是一种四或五个声部的无伴奏世俗合唱，音乐轻快、节奏鲜明。它不仅受到新兴市民的喜爱，在贵族中也很流行。雅内坎（clement janequin，1485—1560）以创作描绘性的歌谣闻名。模仿鸟鸣的，如《云雀》、《鸟之歌》；描绘街头景象的，如：《巴黎的闹市》；《马里尼战役》则是战争题材作品的先驱。

意大利牧歌（madrigal）是16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。无论是宗教的还是世俗的作曲家，无论是佛兰芒、意大利还是法国的作曲家几乎都要涉猎这一体裁。16世纪的意大利牧歌与14世纪牧歌没有直接的联系。它的歌词多是感伤或爱情内容的田园诗，室内复调音乐的风格。意大利牧歌早期发展受意大利民间抒情歌弗罗托拉的影响，16世纪中叶以后，音乐与诗歌贴近，描绘性和情感表达有所发展，半音化的风格在杰苏阿尔多（carlo gesualdo，1561—1613）的牧歌中达到顶点。 16世纪后期蒙泰韦尔迪（claudio monteverdi，1567—1643）的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、重唱加伴奏的形式，运用宣叙性的旋律，追求戏剧性的表现，为17世纪歌剧的发展开辟了道路。

五、威尼斯乐派

威尼斯是意大利半岛上仅次于罗马的一个重要城市，是西欧与东方贸易的主要口岸。威尼斯在16世纪初以音乐出版著名，16世纪中叶，以圣?;马可大教堂为中心发展起来的威尼斯乐派，给欧洲音乐发展注入了活力。

威尼斯优美的水城景色，色彩鲜艳的宫殿，五光十色的仪式和威尼斯人较少禁欲主义的宗教观念，使威尼斯的绘画和音乐艺术充满着丰富的色彩性。

佛兰德音乐家维拉尔特（a.willaert，1490—1562）担任圣马可教堂乐长后，采用了两组合唱分立教堂两侧的复合唱形式，配以两架管风琴产生出宏大的立体音响，场面也十分堂皇。意大利音乐家安德烈亚?;加布里埃利（andreagabrieli，1510—1586）和乔瓦尼?;加布里埃利（giovannigabrieli，1553—1612）进一步探索了合唱高低声部之间，声乐与器乐之间的音响对比和色彩变化。并将复合唱的原则用于器乐合奏的创作。乔瓦尼?加布里埃利的《弱—强奏鸣曲》是西方音乐史上第一个使用力度标记的音乐作品。

六、器乐的发展

文艺复兴的16世纪器乐音乐开始获得了独立的发展。器乐逐渐从单纯为声乐伴奏的从属地位中摆脱出来。当然，早期的器乐曲多数是从声乐曲移植过来的，然而它们逐渐培养起人们不依附任何歌词的纯音乐的想象。文艺复兴时期许多器乐音乐仍然是即兴的，也开始有一些器乐音乐被记录成乐谱保存下来。 文艺复兴，一些乐器已形成由低音至高音的乐器族，管乐器的种类已比较丰富。主要乐器如：竖笛（recorder）、肖姆双簧管（shawm）、克鲁姆双簧管（drumhorn）、横笛、木管号（cornett）、维奥尔琴（viol），小号（trumpet）和古长号（sackbut）等。运用最广泛的乐器是琉特琴（lute），它已形成较丰富的演奏技法，采用品位记谱的方法。

欧洲键盘乐器的前身是中世纪的拨弦扬琴（psaltery）。产生于14世纪的两种古钢琴，在文世复兴时期已发展成熟。一种是以金属槌击弦的击弦古钢琴（clavichord），虽声音纤细，但演奏可用触键的力度控制音量。另一种是以羽管拨弦的拨弦古钢琴（harpsichord），声音比前者大但指触无法控制声音的变化。

当时主要的器乐体裁有从经文歌和歌谣曲改编过来的“利切卡尔”（ricercar，意大利语寻求或探索之意），采用连续模仿手法的复调乐曲，后发展成为赋曲（fugue）。另一种是受法国歌谣曲风格影响的坎佐纳（canzona），合奏的坎佐纳后来发展为教堂奏鸣曲。

16世纪社交的舞蹈已很流行，出现了一些成对的舞曲。帕凡舞曲（pavane，2/2拍）与加亚尔德舞曲（galliard，3/4），它们在德国被称为舞曲（tanz）和后续舞曲（nachtanz），在意大利称为帕萨梅佐（passamezzo）和萨尔塔雷洛（saltarello）。后来又出现了与此相似的一对舞曲，阿勒芒德舞曲（allemande）和库朗舞曲（courante）。这些成对的舞曲之间一般有节拍和速度的对比，前者为慢速，后者快而跳跃。

变奏曲（variation）是另一种重要器乐体裁。16世纪末，英国的维吉那古钢琴乐派（virginal school）的伯德（williambyrd，1543—1623）、布尔（john bull， 1562—1628）和吉本斯（orlando gibbons，1583—1625）写了大量这种体裁的作品。

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?第四章 巴洛克时期

西方音乐史上，1600年—1750年称为巴洛克时期。巴洛克（baroque）一词是法语，来源于葡萄牙语（barroco），意为“不规则的、鳞茎状的珍珠”。巴洛克一词最早用于建筑艺术中，批评建筑师把更适用于金盒子和餐具等小物品的装饰用到大型的建筑装饰中。17世纪流行的建筑风格叫作巴洛克式。特点是规模宏大，大量采用圆柱、圆顶和大量精细甚至奢侈的装饰。在艺术批评史上巴洛克一词一直带有某种贬意。表示变形、奇异、夸张、怪诞的风格。可是这一词在音乐史中并没有明显的贬意。

17世纪欧洲已跨入近代的历史，几个世纪的商业革命已摧毁了停滞的中世纪行会经济。国家规模扩展，国王权力的增大，欧洲政治专制主义时代正向着鼎盛发展。宗教改革与反宗教改革运动，使欧洲的教会处于分裂的复杂对立状态，导致了宗教派别间及专制君主间的大规模战争。

这也是科学振兴的时代，培根、笛卡尔、伽利略和牛顿等科学之父们为人类翻开了科学思维的新篇页。

巴洛克时期的音乐与其他艺术交相辉映，呈现出比往昔更加繁荣的艺术景象。当莎士比亚的戏剧创作已达到最后巅峰，法国古典主义戏剧流派勃勃兴起的时候，意大利的音乐家显示出令人瞩目的音乐戏剧才能，蒙特威尔第1607年写出了杰出的歌剧《奥菲欧》。英国文学家弥尔顿的长诗《失乐园》综合了新时代宗教信仰观念，被称为新教信仰的庄严诗篇。而亨德尔宏伟、蓬勃的清唱剧《弥赛亚》和巴赫深刻、压抑的《圣?;马太受难乐》则以他们对宗教的新的解释而震撼人心。当贝尼尼雕刻艺术和卢本斯的绘画以动态和起伏表现出巴洛克新风格的时候，巴洛克的音乐家们则在古代修辞学的启发下，探寻着音乐对激情的表现。

一、意大利歌剧

歌剧虽然产生于16、17世纪之交，可是这种综合的音乐戏剧形式可以追溯到古希腊的悲剧、中世纪的宗教剧，对歌剧有更直接影响的是文艺复兴的意大利牧歌、幕间剧（inter-medi）和牧歌喜剧。

第一部歌剧的诞生

16世纪末意大利佛罗伦萨艺术赞助人巴尔弟（bardi）和柯尔西（corsi）的周围聚集了一批学者、诗人和音乐家，他们在古希腊悲剧艺术的启发下，力图创作出把诗歌、戏剧和音乐融为一体的音乐戏剧。他们深信古代的单音音乐比文艺复兴的复调音乐更有表现力，更能打动人。

1594年里努契尼（rinuccini）写脚本，1597年由培里（peri）和卡契尼（caccini）谱写音乐的《达芙妮》可称是第一部歌剧，狂欢节时在柯尔西的剧院里演出，获得成功，可是脚本、乐谱均已失传。1600年里努契尼为佛罗伦萨亲王的盛大婚礼又写了一部《优丽狄茜》的脚本，主要由培里（少部分由卡契尼）谱写音乐，成为第一部留存下来的歌剧。这两部歌剧都是田园剧，以独唱的宣叙音调为主，古钢琴和弦乐器组成的小乐队伴奏。由于对古希腊音乐风格的模仿，音乐过于依赖剧词，音乐在旋律、节奏和形式上均缺乏特性。

蒙泰韦尔迪

早期意大利歌剧的第一位伟大作曲家是蒙泰韦尔迪（claudio monteverdi 1576—1643）。这位跨世纪的音乐家，把意大利牧歌和经文歌的创作经验，运用于歌剧之中。他1607年在曼图阿谱写的《奥尔菲斯》是第一部真正意义的歌剧。他创作的宣叙性音调既充满戏剧性，又有旋律性，并把咏叹性唱段、二重唱、牧歌式合唱和舞蹈加入歌剧中。并以约40人的管弦乐队伴奏，使歌剧音乐初具轮廓，真正发挥出了音乐的戏剧性力量。他第二年创作了《阿里安娜》，其中仅留存下的悲歌以其至深的感染力而著称。

1613年，蒙泰韦尔迪担任了威尼斯圣?;马可大教堂的唱诗班领班。1637年威尼斯建立了欧洲第一座经常公开演出的圣?;卡西厄诺歌剧院，已70高龄的蒙泰韦尔迪晚年还为威尼斯创作了最后两部歌剧《于里斯还乡记》和《波佩雅封后记》。

蒙泰韦尔迪之后，威尼斯歌剧乐派继续获得发展。蒙特威尔第的学生卡瓦里（pier francesco cavalli，1602—176）创作了41部歌剧，显示出当时歌剧演出的繁荣。他的歌剧中咏叹性唱段与宣叙性唱段已有明显的区别。重要的作品如：《伊阿宋》（giasone）。另一位威尼斯歌剧作曲家是契斯蒂（antoniocesti，1623—69），他的歌剧音乐以抒情的咏叹调和二重唱见长。1667年在威尼斯利奥波德一世的婚礼上上演的《金苹果》以大型乐队、合唱和奢华的舞台布景效果而闻名，其中有暴风雨、海战、沉船、神从天降等壮观场面，全剧共有5幕67场，反映出宫廷娱乐性对威尼斯歌剧艺术的影响。

那不勒斯乐派

意大利歌剧诞生于佛罗伦萨，成长于威尼斯，成熟于那不勒斯。那不勒斯四所著名的音乐学院：基督受难、洛雷托圣玛丽亚、圣奥诺弗里欧和图文基尼怜悯造就了一批批作曲家和歌唱家。从17世纪末至18世

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第五章 古典主义时期

西方音乐史中的古典主义时期通常指18世纪中叶至19世纪二、三十年代的一段时期。维也纳出现了海顿、莫扎特和贝多芬三位古典主义大师，他们的杰出音乐作品和音乐风格被称为近代欧洲音乐艺术的“经典”。古典风格的形成，经历了古典早期复杂的准备过程。

18世纪的欧洲，在法国大革命之前经历了一场广泛的思想革命——启蒙运动，它是以反对教会神权和封建专制的文化运动的面貌出现的，然而它的影响远远超出文化领域，涉及经济、政治、法律、哲学、科学乃至社会制度和社会风尚等方面。启蒙思想家反对传统的宗教，提倡自然神论；反对形而上学，提倡科学和常识知识；反对专制的权威和特权，提倡自由、平等和普遍教育的口号。伏尔泰、孟德斯鸠、狄德罗、卢梭等法国百科全书派正是身体力行地要以先进的哲学文化知识的光辉照亮黑暗愚昧的社会。

启蒙主义者认为“理性”是人们思想和行为的基础。布瓦洛在古典主义文学理论经典《诗艺》中强调“良知”或“理性”，痛斥想象和飘忽无常的情感。他认为，凡是天生的事物总是符合理性的，是永恒、真实的。文学家要爱理性，永远不能和自然寸步相离。启蒙时期流行的文体是更富于理智的散文，优秀散文的清晰、生气、得体、匀称和优美的品质，也成为评判其他艺术的准则。音乐艺术中，古典主义的几代大师，则探索了富有理性和逻辑的庞大的音乐构思形式，最终使情感在其中得到适度的完满表现。

古典主义时期是知识大众化的时代。哲学、科学、文学和艺术开始面向新兴的资产阶级和公众。小说、戏剧描绘普通人的日常生活。音乐家也走出宫廷深院的大门，为音乐会的听众构思创作，于是音乐的愉悦性、易解性和动人等品质，成为音乐美的准则。

在启蒙运动的人道主义思想影响下，欧洲形成了一个开明君主的统治时期。社会改革的同时，文化艺术获得发展。欧洲君主的广泛联姻削弱了国家民族的界限。艺术，特别是音乐的发展呈现出欧洲一体化的倾向。然而这终究是一个行将灭亡的社会，法国革命敲响了旧社会政体的丧钟，也预示了新的音乐时代的开始。

一、喜歌剧的发展与格鲁克的歌剧改革

18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧（opera baffa），这是在启蒙主义思潮影响下，一反意大利正歌剧“矫揉造作”而追求“自然”的一种新的歌剧体裁形式。它是在意大利幕间剧（intermezzo）基础上发展起来的。剧中人物常常是社会中下阶层，场景多是大众十分熟悉的日常生活而非豪华的王宫深院生活。剧词幽默口语化，音乐也十分生动。

意大利的佩格莱茜（giovanni battista pergolesi，1710—1736）不仅是一位有才能的正歌剧作曲家，他的《女仆作夫人》被认为是第一部意大利喜歌剧。这部独立的喜歌剧最初是分为两部分穿插在他本人的三幕正歌剧《高傲的囚徒》的幕间演出的。剧情简洁，人物仅有主人（男低音、常扮演喜歌剧中音乐较生动的角色）、女仆（女高音）和一个哑仆。作品表现了市民阶层女仆的精明机智。

18世纪中下叶意大利主要喜歌剧作曲家波契尼（n.pic-cini，1728—1800）的《温顺的女儿》融入了一些严肃的抒情性。契玛罗萨（d.cimarosa，1749—1801）的《秘密婚姻》由于生动地表现了人们社会等级价值观念的转变而引起轰动。

1752年，一个意大利歌剧团把《女仆作夫人》带到巴黎演出，激起了法国文化界“喜歌剧之争”。卢梭等一些启蒙思想家，热情赞扬这种大众化倾向的歌剧体裁，卢梭还综合了意大利喜歌剧及法国传统的集市戏创作出了喜歌剧《乡村卜者》，证明以法国语言能够谱写这种新风格的音乐。

由于18世纪的意大利正歌剧过份注重美声、炫技性而无视戏剧性的倾向，使它与启蒙主义提倡的“自然”原则格格不入。一些艺术家思考对正歌剧进行改革。其中一位有成就的作曲家是格鲁克。

格鲁克（christoph willibald gluck，1714—1787）是德国人，就学于布拉格，后在意大利完成学业，早年主要创作传统风格的意大利歌剧。18世纪50年代定居维也纳，受歌剧改革浪潮影响，与诗人卡尔萨比基（raniero calzabigi，1714—1795）合作先后创作了《奥尔菲斯与尤丽狄茜》、《阿尔切斯特》等歌剧，实践了他对歌剧改革的一些设想。他认为：歌剧声乐的旋律要去除不必要的装饰，音乐必须在戏剧的支配下简洁地陈述出来；千篇一律的返始咏叹调的形式，如果破坏了剧词的连贯性，就不应该采用；序曲的基调应与整个戏剧的基调相吻合；简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。

格鲁克的歌剧题材虽然仍是采用神话故事，但他着意发掘其中的人性的、伦理道德的意义。他以新的歌剧美学观点面对已被音乐家数十次谱写过的题材，写出《奥尔菲斯与尤丽狄茜》，其中咏叹调“我失去了尤丽狄茜”等唱段不愧是富于美感而简洁的佳作，奥尔菲斯下冥府拯救妻子的场景则以音乐和戏剧的浑然一体动魄感人。

格鲁克在70年代为在巴黎演出而创作了《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等歌剧。他的歌剧美学观点启发着后世许多著名歌剧作曲家的思考和探索。

二、古典主义早期的奏鸣曲和交响曲

在西方音乐历史中，从中世纪到文艺复兴，声乐艺术长期占主导地位，巴洛克时期器乐音乐获得独立发展，与声乐音乐并驾齐驱，而古典主义时期是器乐音乐繁荣的时代。

巴洛克音乐一百多年的发展，作曲家们已积累起无需依赖歌词的纯音乐的创作经验。古典主义时期人们已厌弃繁复的复调音乐风格，提倡明晰的主调音乐，这便使音乐的旋律与和声两大要素愈为突出。清晰对称的音乐旋律句法和段落结构取代了巴洛克音乐动机加变奏的装饰性旋律方法。古典音乐结构形式中，带有抽象辩证思维的奏鸣曲式（sonataform）成为作曲家不倦探寻的，几乎是无处不在的音乐形式。

私人客厅里的独奏奏鸣曲、三重奏、四重奏、五重奏，作为宴会、婚礼背景音乐的五人以上的合奏：小夜曲、嬉游曲都兴盛起来，而最为重要的是管弦乐队演奏的交响曲。当交响曲逐渐从宫廷的娱乐转向音乐会听众时，它融入时代精神的内涵，使器乐音乐获得了升华。

d?斯卡拉蒂（domenico scarlatti，1685—1757）是18世纪上半叶最主要的意大利古钢琴作曲家。作为著名歌剧作曲家a?;斯卡拉蒂的儿子，他受意大利歌剧抒情旋律的熏陶，然而他成就于古钢琴音乐，创作了近六百首单乐章钢琴曲，后人称作《奏鸣曲》。它们采用带再现因素的古二部曲式，结构已接近古典奏鸣曲式。d?;斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲主题生动，多变的织体发挥出了钢琴的性能，其中还采用了大幅度跳跃、双手交叉、快速重复音及和弦等新颖技法。他使键盘乐器演奏风格进入了新的自由天地。他的古钢琴艺术体现巴洛克向古典主义新风格的过渡，至今仍是音乐会常常演奏的曲目。

c?p?e?巴赫（carl philipp emannel bach，1714—1788）是j?s?巴赫的次子。长期在柏林和波茨坦任弗里德里希大帝的古钢琴师，是柏林乐派的主要代表人物。他的键盘音乐作品在古典主义早期具有重要意义。他受德国北部文学艺术中的“感伤风格”（或称为表现风格）影响，在音乐中追求主观的、敏感的情感表现。他的奏鸣曲中对比调性的主题已渐成熟，为古典奏鸣曲式形成作了准备。伤感的行板乐章和宣叙性的音调明显地吸取了歌剧的风格。c?p?e?巴赫喜欢演奏的不是比较流行的羽管键琴而是声音柔和、亲切而且能表现出细致力度变化的击弦古钢琴。他最后五集奏鸣曲是为表现幅度更大的钢琴（pianoforte）而创作的。c?p?e?巴赫的器乐音乐表现风格直接影响了古典维也纳乐派。

巴赫另外两个儿子中，长子w?f?巴赫（wilhehmfriedemann，1710—1784）的音乐风格保持了他父亲的传统，因而被认为不合时宜。小儿子j.c.巴赫（johann christianbach，1735—1782）长期定居伦敦，被称为“伦敦巴赫”，他是第一位为近代钢琴创作协奏曲的作曲家。他的钢琴协奏曲和音乐的流畅风格曾给莫扎特留下深刻印象。

早期的交响曲

18世纪初意大利歌剧序曲（sinfonia），渐渐脱离歌剧，成为一种独立的管弦乐体裁形式在音乐会上演奏。它为快——慢——快的形式，即快板乐章、简短抒情的行板乐章、有舞曲节奏的乐章（小步舞曲或吉格舞曲），这就是最早的交响曲（英：symphony；意：sinfonia；德：sinfonie）。意大利作曲家萨马丁尼（giovanni battista samartini，1698—1775）写有大量早期的交响曲。

18世纪中叶，德奥各地宫廷纷纷兴起管弦乐队，其中曼海姆、维也纳和柏林成为交响乐发展的中心地。

斯塔米茨（johann stamitz，1717—1757）领导下的曼海姆管弦乐队，以出众的演奏享誉欧洲。他们能演从极弱到极强的各层次的丰富力度表情，尤以渐强的演奏产生出激动人心的效果。斯纳米茨还在交响曲快板乐章动力性主题之后引入抒情、优雅或幽默的对比性的主题。巴洛克时期音乐在乐章内一般采用统一的力度，而古典主义时期，渐强、渐弱的大量运用，拨弦的羽管键琴向能演奏丰富表情的近代钢琴的进化，这些追求音乐力度表情变化的倾向，标致着音乐风格的重要进步。

三、维也纳古典风格的形成——海顿与莫扎特

18世纪下半叶，维也纳成为欧洲音乐的中心地。西方音乐在这里获得高度的凝聚发展，形成了对近代西方音乐具有典范意义的维也纳古典风格。音乐大师海顿是古典风格的最重要的奠基者，他不仅确立了古典主义体裁和形式，而且树立了古典主义的精神风范。另一位大师莫扎特以其多面的杰出才能推动了古典风格趋于完美。时代的音乐巨人贝多芬最终完善了古典主义风格，然而同时他那高度个性和充满时代斗争精神的音乐超越了古典主义精神范畴，成为19世纪浪漫主义的引路人。

海顿

海顿（franz joseph haydn，1732—1809）是古典维也纳乐派的奠基者，出生于奥地利东部与匈牙利临近的罗劳镇的车匠家庭。8岁入维也纳圣斯蒂芬大教堂唱诗班，8年的歌童生活使他获得早期的音乐教育。为了能从其上几次作曲课，他曾短期当意大利歌剧作曲家波波拉的贴身男仆。1761年加入埃斯特哈齐家族宫中的乐队，后成为乐长，在宫中的近30年的时间里，写出了他的大部分作品。1790年尼科劳斯亲王去世，宫中的音乐组织解体，海顿移居维也纳。1791年、1794年他两度访英创作演出获极大成功，被牛津大学授予名誉音乐博士。晚年仍以旺盛的精力创作出两部著名清唱剧《创世纪》（1798）和《四季》（1801）。

海顿是最后一位仍然长期安命于旧的音乐赞助制度下的作曲家。在埃斯特哈齐宫中，他身穿白色长袜头戴假发，听命主人创作演出。身处乐仆地位的悲哀，与外界隔绝的孤独，都曾给他带来烦恼。可是宫中优越的创作演出条件，为他的长期潜心艺术探索提供了必要的条件。他曾说：“我与世隔绝，无人搅扰，不得不成为‘独创者’。”

海顿写有108首交响曲、68首弦乐四重奏及协奏曲、嬉游曲等其他器乐作品；声乐作品有26部歌剧和4部清唱剧。他的交响曲和四重奏为古典维也纳乐派的体裁风格奠定了基础。

海顿进入埃斯特哈齐宫的第一年开始了在交响曲方面的新探索，创作了第6首d大调《早晨》、第7首c大调《中午》、和第8首g大调《晚上》三首交响曲。这些并非真正的标题交响曲，作品题材和整体上往往不受标题的限制，只是一些音乐细节与标题有关（海顿许多作品都有这一特点）。海顿60年代的交响曲还未完全摆脱巴洛克、古典早期的器乐传统和宫廷浮华的风格。70年代他的交响曲逐渐显露出个人风格，曾短期地出现伤感的色彩，如：第44首e小调《伤感》、第45首#f小调《告别》。80年代与莫扎特的愉快交往对海顿的音乐在抒情性、形式配器的灵活等方面产生了影响。他在欧洲日渐扩大的名声，与亲王订立的不准转让作品契约的松动，使他能够应巴黎音乐会之邀创作6首《巴黎交响曲》（第82—87首），成为他第一批成熟的作品。90年代海顿在新的生活环境下，在英国音乐会听众的激发下，写下了他的12首“伦敦”交响曲（第93—104首），达到了他艺术的顶峰。其中著名的有：第94首g大调《惊愕》、第100首g调《军队》、第101首d大调《时钟》、第103be大调《鼓声》和第104首d大调。

海顿的弦乐四重奏与交响曲相辅相成地发展，主要作品有：作品33的六首“俄罗斯”四重奏（因题献给俄国保尔大公而得名）、作品50的6首“普鲁士”四重奏、作品64之5“云雀”、作品76之3“皇帝”、作品76的六首和作品77的两首四重奏。

古典交响曲四个乐章的形式是海顿通过长期探索实践，在他的大量作品中最终确立起来的套曲形式。他早期的一些受巴洛克教堂交响曲的形式影响，另一些是意大利歌剧序曲式的快板、行板、日常舞曲三乐章交响曲。由于风俗性短小的小步舞曲的第三乐章无法平衡快板、行板的第一、第二乐章，他在60年代末就开始采用奏鸣曲式回旋曲的第四乐章。形成典型的古曲交响曲模式：第一乐章，慢板引子，快板奏鸣曲式，充满活力信心的；第二乐章，抒情的慢板，三部曲式或变奏曲，常有海顿音乐的优美和幽默；第三乐章，小号前曲，较短小；第四乐章，快板或急板，明快的舞曲风格。海顿的另一重要贡献是在交响曲首尾乐章的奏鸣曲。

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本文内容选自中央音乐学院周耀群教授的《西方音乐简史》

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