#跟马老师学画画##美术生考研##美术生#大…来自燕知白-微博
??关于这
个话题其实非常容易引来争议，写本文的初衷也是因为最近对一些事情有所触动，引发了我对抄袭的思考。我是做绘画创作教学的，创作类的教学其实应该是大学教授解决的，考前阶段应该是多以基础教学为主，但总有那么一些象中央美院这样的例外在本科考试就安排了创作类的考试，考研时会考创作的这没有问题，因为经过了本科阶段的学习与沉淀，应该具备创作能力。但是本科考前就真的不行了，能具备创作能力的考生可以说是寥寥无几，别跟我抬杠说那谁家小谁高中生就会创作啊，个例是肯定有的，但咱不能以偏概全是吧，也别拿涂鸦那一套自由创作跟我说谈创作考试，创作考试是有题目有考点有具体要求的，不是考一个人随随便便的涂鸦，拿涂鸦画个考题试试！别真拿自己当大画家了，虽然创作考试考的也是基础的构建画面的能力，对画面风格方面没有太高的要求，可这样的本科考创作还是有点“超纲”，但事实上就是考了呀，既然考了我们的考生就得面对呀，考前培训的老师就得教创作呀！因此以什么样的姿态去应对创作考试，是老老实实的从头学起，可这样做时间能够吗？是借鉴甚至是过度借鉴一些油画，摄影，或者插画，这种应对考试的方法是否夹杂了“抄袭”？应不应该从道德上追究本科创作考试中的抄袭？在此背景下我写了此文，也借此说明一下什么才是创作类考试的现状。
这是个绘画界比较经典的抄袭案例
一开始我想这个问题是没那么简单，先写写看，结果一着手码字，我才发现这个问题是非常复杂的，越想越深，区分抄袭（剽窃）、因袭、传承、借鉴、暗合、致敬、复制、挪用、洗稿（融梗）、原创、创新、创造力，把这些事掰明白就已经是个比较大的工程，在讨论绘画创作教学中的“抄袭”问题之前，最好还是把这些概念都做一个简单的浅析，另外还要解决这些概念之间的连贯关系和内在联系。
抄袭
什么是抄袭？汉语中剽窃与抄袭是可以相互解释的，这里姑且都按抄袭来讲。
这里面还特意补充了一些相关的法律内容，21年前制定的法律条文还是比较古老的，没有与时俱进，而且主要还是以文学文艺范畴，对于美术这种图像类的创作媒介抄袭并没有特别明确的说明特征。
现在的网络时代，信息真的发达，艺术家的作品很容易被扒出来作品的参照痕迹和灵感源头，或者说可以轻易的罗列出与作品有相似度的同类作品，可以说稍微专业点的人用网络只要足够细心，是能把画家借鉴的每一张网络图片搜索出来的，除非画家没有借鉴网络图片，资料都是自己拍，可以说现在的抄袭甚至是借鉴都已经无所遁形了，艺术家的借鉴出处只要是网络图，就应该能查询得到，“抄袭的艺术”微信公众号就在常年曝光各类艺术家、本科毕业生、研究生、博士生、大学教授等艺术人物的抄袭行为，这些我是举双手赞成的，也希望抄袭者能够得到法律严惩。但是我们都发现了一个盲区就是考前阶段的学生是不是也有抄袭行为，有了该怎么处置？
网络时代让我们的信息对等了，说到信息不对等，想起我的大学老师上课时曾给我们讲到过他（60后）年轻的时候发现过有的同学甚至是大学的老师会抄袭，但因为信息不对等，这种抄袭都是若干年后才被发现的，当时还发现不了：就是在学校的图书馆新进外文艺术杂志或者画册的时候，就赶紧把杂志和画册借走，然后趁着大家都没反应过来的时候把杂志和画册上的新鲜创意据为己有并以很快的速度做出相应的作品，并把原杂志和画册的相关页撕毁，这样便没有对证了，另外那个时代本身外文原版读物在那个时代就比较稀少，因此相同的一本杂志和画册也很少有更多的人能看到。那个时代的信息不对等导致了很多观众，甚至专业人士都看不出来作品的渊源和出处，这一小撮人就是以此来获取对自己很实惠的利益，那个时代鉴定抄袭是更加困难的，都找不到出处的，甚至抄袭者都已经各处获奖，出售作品，赚得盆满钵满，当年抄袭的羞耻感也就不存在了，在抄袭者心中这样的事也正当合法化了，而且即便是现在对那些过往那么多年的作品追责也很有难度，况且这部分抄袭的人往往都在国内获得了一定的学术地位，他们也不会承认自己当时对国外杂志和画册有接触的事实，被曝光了也顶多算自己的作品与别人的作品是暗合关系，信息不对等的时代是只有信息不断涌入后才能后知后觉的得知抄袭者作品的源头。
象当代艺术家叶永青的轰动一时的抄袭事件（不知道的可以搜一下），被曝光到现在已经过去一年多了，至今都没有得到裁决，这还是被抄袭艺术家忍无可忍的情况下，找上门的情况，可见法律在艺术抄袭这件事情上的作用是多么无力。况且叶永青本人好像也从来没有承认过自己抄袭，也没有向受到侵害的比利时画家道过歉。是法律上没有技术手段去认定作品之间的抄袭与被抄袭关系吗？注意不是你我他都认为他抄袭他就是抄袭，应该是有法律效力的一种公证；当然我的意思也不是现在无法认证就要纵容抄袭，叶的原创度受到了毁灭性重创，藏家纷纷抛售叶的作品，中国圈内的美术史论家评论家差不多也都写过关于叶的文章，都分析过叶的作品，发生了这种抄袭事件，这对史论家和评论家们是直接打脸，大家都无法自圆其说，他在圈内的名声狼藉，信誉度也在大家的声讨中滑至冰点，然而关于法律上的制裁，目前我们只有静候叶永青抄袭事件落槌，别无他法。
判断抄袭首先最重要的一条特征是在抄袭者创作意念中的侵占，占领别人的想法据为己有，这是为创作者所不齿的事情，从道德上讲是非常不好的，也是违法的。现在是对抄袭现象除了口诛笔伐没有什么有力度的依法惩罚措施。抄袭者也有很多灰色地带，追责也比较困难，有的师徒关系，师傅借用了徒弟的年轻想法，结果师傅用的更精彩，徒弟去做也没有那么大的力量。罗丹和卡米尔，博伊斯和他的学生，都有过这种状态，当然老师借鉴的是学生的做作品的原始动机，也就是想法，并不是现成的作品，而且同样的想法由老师这种经验老道资源丰富的人去做，还是要比穷学生做更容易生效。这种抄袭的情况倒也不多，但是这类“抄袭”其实也谈不上是抄袭。
?1990年，我国颁布的著作权法中，将抄袭与剽窃并列规定为著作权侵权行为。1999年《国家版权局版权管理司关于如何认定抄袭行为给青岛市版权局的答复》（下称《答复》）则指出：“我国著作权法所称抄袭、剽窃为同一概念。”此外，《答复》中还大体把抄袭行为分为了两类：一是原封不动或者基本原封不动地复制他人作品的行为；二是经改头换面后将他人受著作权法保护的独创成份窃为己有的行为。前者可以称作低级抄袭，后者可以称作高级抄袭。这种归类方式已十分接近当下人们使用“抄袭”一词的意思。在2001年修订的著作权法中，“抄袭”二字被删去。由此可见，我国法律上认为抄袭与剽窃行为实质含义相同。
??“演绎”在艺术创作中一般指在原作品之上创作新作品，形成所谓的演绎性作品。如果未获得原作者的许可而随意演绎其美术作品，不论相似性高低均视为侵权。演绎不同于通常所说的借鉴和引用，借鉴和引用一般是合理合法地参考原作者的作品。虽然借鉴、引用形成的作品不排除与原作品具有一定程度的相似性，但演绎性作品与原作品在表达上的相似程度更高，且演绎性作品与原作品的相似度要低于挪用性作品。美术作品的“高级抄袭”往往就是某种非法演绎作品。司法审判的难点为演绎作品与新的作品之间的界限。演绎有点像是另一个歌手翻唱原歌曲，演绎出来另一首歌的效果。
?司法审判中抄袭需重点关注以下两点：第一，仅仅改变作品材料不能作为合法演绎作品的抗辩理由，比如由摄影改为油画、由油画改为雕塑、由水彩改为油画、由版画改为水墨等。尽管演绎者使用了不同材料，仍旧构成抄袭。第二，无关痛痒的添加和删减，比如人物画像的服装纽扣由一颗改为两颗、篮中的葡萄由二十粒改为十五粒、中国水墨山水画远山上的松树由左边移动到右边等。因无关痛痒的改动大多出现于作品的非中央区域，占据面积小，或者具有小范围移动位置等特点，这时可以使用“整体加局部”的观察来判断是否构成抄袭。首先，对整体画面进行相似性比较；其次，将作品分割为面积相等的四块、六块或九块，因为根据图像的复杂程度，图像越复杂应分割得越多，越简单则相应越少，再对每一部分分别比较；最后，对相同（相似）和不同的部分数量进行统计。这样做的好处是，判断相似性的标准明确，即相同（相似）的部分数量越多则作品越有可能构成抄袭，同时也排除了因演绎者的修改而不相同的部分的干扰。
↑判断作品抄袭与否的初级模型
司法实践中是不能用“像与不像”这么草率的标准去界定抄袭的。目前，业界对于美术作品“抄袭”的认定方法，首先得考虑四点：
（1）创作时间的先后；
（2）是否是演绎作品；
（3）是否纯属巧合；
（4）是否只是临摹学习。
这四点还涉及到一个“接触”的问题，是接触性临摹，还是非接触性临摹。如果是非接触性临摹，作者在临摹创作过程中加入自己的思考和表现手法，往往作品与原作有一定的区别，这一般归类为演绎作品而不是“抄袭”。
借鉴
借鉴是一种正当的对他人作品的运用，借鉴是合法的，也是不可避免的，创作者的创作不可能不借鉴任何前人的作品而创作出百分之百原创的作品，一定是在可借鉴的范围
抄袭与原创并不是一对二元对立的关系
到底什么是原创，什么是创造力？
首先要说明，纯粹100%原创其实并不存在，原创是一种相对的，在对作品的分析和解读中，可以把原创度理解为白酒中的酒精纯度，百分之百的原创度意味着作品没有任何的对前人作品的因袭、传承、借鉴这是不可能的，首先作品的材料媒介就不可能完全原创，别人用颜料表达色彩，100%原创的人就不能用颜料去表达色彩，题材上也是，100%原创的人不能做别人做过的题材……，总体来说是不可能存在的一种完全性的超然物外的创作。因此原创度的问题是可以通过各个方面的绘画元素进行分析的。像词条中的解释，原创是独立完成的创作，并不是创新度，一件绘画作品不可能完全做到标新立异，只是部分有创新。把原创进行绝对化的提纯是不可取的，传承与创新是相对的关系，原创可以理解为对画面各种元素的重新组合整改。
原创有度，不是简单的“是非”问题。
原创是一个有程度概念的问题，并不是一个“是非”问题，是非问题仅仅是指“是否独立完成作品”，但是原创中包含的创新则是一个程度问题，
创造力是人类特有的一种综合性本领，绘画中的创造力其实是建立在因袭守旧和传承上的。继承的方面往往占多数，这才是我们美术生学画需要苦练基本功的原因，因为我们要花大量的精力去学习和继承旧的传统事物。创造力强的人，原创度就会高一些，原创度高的创作者知识储备也会很广，这样才能规避掉与艺术史中的那些作品相雷同。
暗合
艺术创作中的暗合指的是什么？暗合是抄袭鉴定中，巧合的一种情况。创作者往往俗称为“撞车”
暗合是指在艺术创作中出现了两件时间点不同，但能被认定为潜在“抄袭”的情况，这就要看被认为是抄袭的后来创作者没有“接触”到是简单靠前的作品了，如果后来创作者保持创新的原创状态，可结果上仍然与前人的某件作品“撞车”，那么这种情况就可以被认为是暗合。
暗合也是在观念艺术之后才广泛出现的一种情况，在观念艺术之前作品都还是比较依赖手工技艺的，因此即便是想法相同，但手工绘制的过程也会产生千差万别的风格特征，而且有一个历史阶段：可能天下的画家都画过最后的晚餐，但每个画家都有不同的演绎，不同的风格，不同的画面处理手法，因此那个阶段谈不上暗合也谈不上抄袭。
有一个例子就是约翰埃弗雷特米莱创作的《奥菲利亚》，这张画是衍生了好多张类似的画的，通过这张画得到灵感的画家也很多，也是这幅画的影响力所在了。当然美术史中这样的例子屡见不鲜，各个时期都有。
观念艺术之后，想法和观念放到了第一位，手段不重要了，艺术家与另一个艺术家的最本质区别是核心观念的差别，不再是手艺上的差别了，想法和观念接近的艺术家们更容易做出暗合的作品。
我的学生时代是在雕塑系的观念与材料工作室就读的，研究雕塑的材料与观念，在创作课上课讨论作品方案的时候，最重要的一个环节就是老师根据学生的方案，带领学生们排除艺术历史中与学生方案构成暗合的作品，从而了解相似作品后从优修改方案。这个过程是需要老师们有非常开阔的眼界的，对艺术史的深度与广度有综合判断力。才能指导学生排出暗合的作品。
其实学生阶段的作品与某一位艺术史中的作品暗合不一定是不好的事情，但如果学生明知道是暗合的作品，还大张旗鼓的宣称自己的原创度企图占为己有那肯定是有问题了，我们判断作品是暗合还是抄袭的一个标准就是“接触”创作者是否在创作的时候知晓暗合作品的存在，如果明知暗合还要坚持，并且企图把观念占为己有那就有抄袭之嫌了。如果在暗合的基础上又做了自己的修改发展出了更深刻的艺术层次，也就另当别论了。
已经知道是暗合的作品方案还能不能做？答案是能做的，因为我们都是要走出一段艺术之路的，暗合可以让我们的艺术道路通畅完整，出于完善自己的角度也是可以做的，做了之后创作者可能会生发出不同的感受，从而在接下来的创作过程中创作出更加原创和有深度的作品。暗合的作品只要不想占为己有，作为学生阶段的艺术历程体验也是没有问题的。
挪用
挪用，在字面上理解，挪用只是针对挪用公款，但是在艺术史里面却有对挪用的另外理解。
马塞尔·杜尚的《泉》
艺术史上，利用挪用创作的作品早在一百年前就已出现，如杜尚的《泉》、达利的《达利的蒙娜丽莎自画像》等。尽管这些作品在当时引发巨大争议，但最终却成为艺术史上不可磨灭的经典。美国哲学教授、艺术批评家阿瑟·丹托（arthurclementdanto）在其名为《艺术世界》的文章中提出了“风格矩阵（stylematrix）”概念，来解释这类挪用而来的“现成品”为何能够成为艺术品。“风格矩阵”概念是指，无论出现多少种艺术理论，总会出现这些艺术理论对既存艺术风格全盘否定的情况，即否定了艺术具有的所有属性，只留下人工痕迹，也就是“现成品”。在丹托看来，这种“现成品”也具有某种属性，其是所有艺术属性的“负相关”，故能够成为艺术作品。据此，挪用他人美术作品进行再创作，即是对原作品艺术风格的否定，与原作品艺术属性负相关，故挪用后形成的美术作品具有负相关理论上的独创性，应当受到著作权法的保护。
马塞尔·杜尚与他的作品《泉》
美术史从杜尚开启了一个挪用可以作为艺术创作语言的时代，简而言之就是，美术史中的所有过往经典作品都可以直接被挪用到自己的作品中从而组织出一种新的艺术语言，过往的一切作品都可以作为自己创作的材料，经过对这些材料的重组和一些简单的动作，可以传达出新的意义，可以传达与原作者完全不同的作品意思，这就是丹托所说的“负相关”
安迪·沃霍尔版画作品
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复制
杜尚结束了艺术历史中的经典型创作，挪用在杜尚这面大旗立起来之后，美术史就转入了以后现代艺术为主要特征，这个时期的特征有：
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观念艺术兴起，艺术中的技艺部分被大幅度削弱，艺术家可以像哲学家一样提出新的对世界的看法，而不用像传统艺术家那样修炼精湛的手艺。另外挪用，拼贴，复制等手段的“合法”化也减少了传统艺术家对手艺的追求。
安迪·沃霍尔用大量丝网版画创作让艺术界接受了复制的概念，从安迪·沃霍尔以后除了收藏，我们不再对艺术家的原作和亲手制作的作品怀有执着，我们开始更加接受艺术作为一种文化图式的存在，任何印有艺术品图式的物件都具备同等的艺术性。原创性艺术作品的权威或者自律来自于它们的不可复制性（除了作为赝品以外）复制性是原创艺术的终结，在1936年马克思主义批评家瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》中，指出原创性艺术的机械复制性必定会不可避免地对“原创性”本身产生一种解体的效果。
约瑟夫·博伊斯提出了“人人都是艺术家”的口号，把艺术的边界扩大到无限的可能性。这样的口号可以理解为艺术作品可以不出自艺术家之手，任何人的作品都可以被认为是艺术作品。关于后现代主义艺术的特征还有很多，这里只列举一点点跟作品原创度相关的事项。
博伊斯的“7000棵橡树计划”，1982年
- 经过了后现代三巨头（杜尚，沃霍尔，博伊斯）对美术史的影响，现在的网络流行艺术完全是基于后现代三巨头的影响，人人都是艺术家都可以参与网络媒介的创作，复制性很强，多数情况下只有传播根本不需要原作，鬼畜，卡点，视频混剪，摄影拼贴等创作方式都是基于挪用来的经典作品的素材。而且实现这些手段的方式也越来越容易，电脑和移动端手机都可以进行创作。不断拉低的创作门槛收纳了更多的创作者加入了艺术家行列。
后现代是多元化的，总体来说是包容的，不再现代主义的艺术家之间的较劲和更早时期的像新古典主义与浪漫主义之间的流派斗争，同时这个时期其实还是有人坚持古典艺术创作，也还有人进行着现代主义创作，是一个多种类的艺术生态化时期。整体的艺术生态越来越繁杂，装置，灯光，摄影，影像等新艺术媒介的加入让生态更有持续性，因此我们要明辨在绘画领域的抄袭才变得更有难度。
后现代文化特征给我们提供了前提：1，去中心化也就是去经典化的平等状态。2，经典作品的相对恒久状态被打破，一切艺术作品都趋于信息化、现象化、流行化、娱乐化、消费化。3，原创艺术的概念相对于经典艺术时期是有变化的，经典艺术时期的原创是非常难的，如何脱颖而出是需要意识与技艺的双重提升的，但在后现代文化语境下原创艺术变得相对更容易了，更加的快餐化，只需要把几种元素材料进行重新组合就能生产新艺术。
挪用与“低级抄袭”的区别
??“挪用”是当代艺术创作广泛使用的方法。有研究者认为，基于挪用对象的不同，具体可分为3种情形：第一，挪用对象是现成物品，主要指工业制成品；第二，挪用他人作品，在实际案例中多涉及挪用图片，艺术家将其视为材料，通过复制、拼贴的手段做成自己的作品，也表达了与原材料作品不同的含义；第三，直接将他人作品拿来，通过命名、简单的复制、修改等手段赋予作品新的含义。由于挪用现成物品如工业制成品并不存在抄袭问题，因此，此处仅讨论对受著作权法保护的艺术家作品的挪用行为。
马塞尔·杜尚给蒙娜丽莎加了两撇小胡子
??由于挪用后形成的美术作品与原作品可能产生极其相似的画面图像，甚至一模一样，司法实践中区分挪用和低级抄袭往往十分困难。首先需明确挪用性作品是否受著作权法保护，其理论依据又是什么，否则就失去了讨论的意义。
??此外，著作权法的“混同原则”认为，在某些情况下，对某种思想只有一种或极其有限的表达时，思想与原本受到保护的表达混和在一起，此时法律不保护这样的规则表达。但是，挪用行为本身不应被认为是一种唯一的表达而排除在法律保护之外，挪用作为艺术家创作的一种手段，或者说是艺术家创作的一种材料，是具有多种表现内容的，所以，挪用并非思想唯一的表达方式，而是作为一种创作材料如油彩、水墨等，具有多种表达方式，即对各类美术作品的否定。
??需要注意的是，由于其相对容易的创作方式，任何人都可能抄袭另一作者的作品并声称是挪用。为了防止利用挪用性作品的“负属性”恶意抄袭他人作品，还需参考以下几个要素：第一，“负属性”的作品应该具有某种程度的变化，或者具有讽刺、戏谑的成分。如果作品图像完全相同，则需结合作品的“固定名称”来判断。第二，作品的“固定名称”，“固定”与否是指挪用性作品是否有名称、是否频繁更改名称。具体可以通过公开发表或者公开拍卖时的名称确定。当代美术作品图像的抽象化和思想的哲学化，使得普通观众很难通过直接的观察感受其意义，作品名称便成为另一种 助人们理解作品的途径，承载着越来越多的解释功能，成为作品不可分割的重要部分。如果挪用性作品名称不确定，作者又无法证明其作品曾使用过相对“固定”的名称，那么将有较大的抄袭嫌疑。第三，身份、学习经历、作品类型、艺术批评等背景。比如，作者之前无任何专业艺术教育经历，也没有相关作品发表或被评论，那么就应该认为其作品是抄袭而非挪用。
致敬
致敬是一种创作逻辑，对过往经典作品全面或片面的摘取至自己的作品中，并且非常明显的想让观众发觉到经典的来源，从而表达出一种对所摘取经典的一种致敬。这一特征也是有后现代特征的手法。在电影中也经常有一些相同的桥段被导演解读为致敬，对经典桥段的重新演绎，并在多次演绎中更加强化了原经典的渗透力，从而形成一种文化现象。
洗稿
洗稿是一种比较卑劣的抄袭行为，在美术作品的出版和发行方面，作者a把自己画的一系列画稿投稿给了一家出版社，还没有出版之际，a的作品被作者b看到，且拍了照片，作者b回到家便把作者a的作品进行抄袭，但这中抄袭不是直接的，是一种把作者a的作品中的核心想法（包括重点人物形象，画面构图，光感处理方式……）同过作者b的表现手法又重新画了了一遍。且作者b用这些洗稿找了出版社出书，这个时候就出现了一种真假难辨的窘境，因为难以断定时间的先后，且a，ｂ两个作者的作品从表面上看还真的不尽相同，这样就产生了如真假美猴王一样难断的真假案。洗稿行为是具有纯粹的侵占目的的，只不过侵占者比较智慧地把别人的稿洗成了自己的稿子，来投稿牟利。影视剧的剧本创作中也有跟洗稿类似的做法叫融梗，就是把别人影视剧本中的一些梗改头换面，融为自己别具一格的梗。洗稿和融梗都可以说就是抄袭的一种，这一点无可辩驳。
后现代艺术其实给了挪用，致敬，复制等之前不被认可的创作方式以合理合法的空间，但是还是要看作者的身份，作品的具体案例情形，以及社会影响等一系列的考量作为作品的手法运用是否合理。这也给图像对比分析带来了一定的难度，有时候抄袭与被抄袭的的表象不能用图像对比来断定，还要更专业的视觉艺术专家来进行多方位的考量。
致敬和洗稿（融梗）在绘画中还是比较好判断的，但是影视作品中就比较难判断了，因为融梗这样的重新演绎也是有价值的，我们随随便便就能举出一大堆国外电影的剧本用中国演员再演一遍变成本土电影，比如中国拍的《大人物》就是模仿的韩国电影《老手》，把韩国人的梗融成中国的，这种例子很多的，当然也有国内的剧本国外再用自己的演员再演一遍，比如中国的《无间道》被美国拿去拍了叫《无间道风云》都是为了本土的观众可以接受度高一些。剧本相同演绎不同，这也好比贝多芬谱曲的交响乐由德国爱乐乐团演，再由中国爱乐乐团再演，其实这也是完全没有问题的。何况电影的剧本一般是有版权的，购买了剧本版权就可以翻拍。翻拍也是为了让观众适应本土的文化，这样的电影还是可以叫好叫座的。
因袭
什么是因袭？因袭用在这里是强调一种艺术学生学习的状态，模仿别人，没有创新，是非常守旧的一套。
因袭在这里讲是指：一个画家在学习阶段必须接受的一些模仿型训练，也可以理解为临摹和沿袭着前人的足迹走，是处于某个阶段的对某种画风和某类艺术家的全盘模仿，倒也不怕模仿得怎么样，这个阶段有点像唱卡拉ok，模仿一首歌曲的声调变化，同理，画画就是去模仿一个画家的某一个作品，这种情况经常出现在中国画家群体中，因为中国画更注重传承，很多国画家在年轻时都曾经沿袭过某个朝代的某个画家的某件作品，并且还有可能因为画的遍数较多，把画都背下来了。先把一幅画画的烂熟，往往好过东画画西画画的浅尝辄止。
齐白石早年学徐渭、朱耷、金农等人的冷逸之风，画作不被世人接受，出售也十分困难。后来，他经陈师曾劝导改学吴昌硕的热烈绚烂一路，另开了一番天地。当时吴氏之作正受日本藏家追捧，陈师曾借赴日本办展的机会故意以高价出售当时齐白石的模仿吴昌硕的作品。其实，那时的齐白石刚学吴昌硕一路，仅仅是学到了点皮毛而已，可据说卖价居然高过了私淑之师吴昌硕。这与陈师曾的极力“推销”关系密切。当时，齐白石只是抱着碰运气的心态，赶制了一批迎合市场的画，不可能有太高的主创立意与卓然的特色品牌，借鉴、抄袭的成分相当高。可见，在学仿之初因袭师法，是无法回避的常见情形。（在齐白石因袭吴昌硕时期他还能把画卖出去，实属出类拔萃）齐白石改学吴昌硕后的十年，被称作“衰年变法”。他在学吴的基础上创“红花墨叶派”，用色趋于单纯、朴拙，既有吴昌硕老健雄放之大气，又加入了自己泼辣、幽默的成分。他尤其擅长将极工细的草虫与大写意的花卉相结合，脱略蹊径，终别树宗派。有论者指斥吴、齐村俗。比较宋、元以来雅正温和一路，此说有一定道理；但也要认识到，凡表现性强烈的艺术都具有突出的个性特征。青藤、八大山人、吴昌硕、齐白石等，原本都很注重在创作上借鉴前贤的经验；但他们之所以能够影响后世，更在于他们能够独树一帜。吴昌硕可谓集古之大成者，其以石鼓文遒劲苍朴之意带动书、画、印整体创作，风格独特。齐白石则以《天发神谶碑》等方折、犀利笔意提领诸艺创作，扬弃了吴氏以圆转为主的用笔。其以丰赡的平民特质及对万象百味的深切体会，实现了对艺术现代性的转型。?
通过以上事例可以看出，绝大多数的名家都是是通过了“因袭——借鉴——融会贯通”，这样的基本三步骤，一路成长并建立自家面目。无论是谁，都不可能丝毫不借用别人的观念与手法而专攻“创作”。不过，这种创作要做到盐溶于水——表面看不见而味道变了，才算真正得法。这就是更高的境界了本文后面可以详解。
因袭是画家成长中的必然过程，任何事物都有一个发展规律，比如手机，没有诺基亚时期的国产手机的疯狂山寨的拿来主义阶段，哪来的现在国产手机的 局面，汽车也跟手机有相同的发展曲线，道理是那么个道理，当然这是科技上的拿来主义并不同与文艺中的抄袭，还是不能等同的，但是放到绘画学习上来看的话，因袭还是个必然阶段，学习基本功的时候我们要临摹，就是模仿阶段的代表，如果放到创新型的绘画学习上时，要先学习成品大师们的画作中最优质的构图构思，色彩，风格，材料表现……等元素借鉴，至于借鉴到什么程度也是要看学习能力水平的，经过了学习阶段才能生发出自己的风格做到独立的创作。这些都是创作者在雏形阶段（学生阶段）要进行的必要模仿，我认为因袭阶段，不需要进行抄袭判断的。因为学习阶段的艺术学生并不会把这些模仿和练习得来的因袭画作归入自己的创作履历中，中国画画家会把因袭期间的画标注以仿作或者临摹，有时候过于高超的仿作技术也会受到关注，但不管怎么说学生阶段的画家主观上也不应该认定这些习作和仿作是可以代表自己创作水平的作品，创造力是需要学习得来！逐渐由因袭阶段的全盘借鉴或者大比例借鉴转化为部分借鉴，我们要在一个画者的履历发展的时间线上看待事物，这样更佳客观，更佳尊重绘画学习的规律。
因袭——借鉴——融会贯通，这样的过程是每一个有成就的画家都是有经历过的，纵观历史横贯中外应该说都没有特例。
传承
?当艺术家能够融会贯通之后，作品有原创度，也达到了一定的社会认可度，作品与前人作品之间自然流露出来的一种文化关联。对一件作品来说能做到有传承是一种褒奖和殊荣，能从某种意义上说明这件作品是在文化脉络上的。
传承与因袭是有本质区别的，因袭强调在艺术家和其作品还未成熟的时候，对前人进行学习性的模仿；传承是强调在艺术家及其作品相对成熟且受到一定的认可，能在作品中解读到与前人的画风或者流派，或者文化之间的继承。
命题创作考试到底在考什么？考试到底需不需要原创？抄袭的作品是否可以拿到分数？借鉴的作品是不是能拿到分数？
告诉大家一个事实，高考的创作类考试不抓抄袭。
一，中国的美术学院的创作类考试（现场作画，限时，闭卷）其实从来没有在考试要求中表达过考生要用原创作品参加考试，因为真正原创度高的作品不是高中生阶段的学生能具备的。
二，但是像一些交作品集（非现场作画，不限时，随便参考素材）的录取方式会经过严格的抄袭审查，这个作品集有代表一个年轻人创作履历的，加入了履历就不能容许抄袭了。（国外的美术学院多数采用这种方式录取新生）
命题创作类的考试（现场作画、限时、闭卷默画）只会从题目契合程度和画面表达手法两方面来判断试卷的分数，其实没有对作品有相对原创的要求，只要作品符合相对创造力的体现，能够充分表达出一个符合考生年龄成熟度的创作，考官会判断优先作弊（考试照小抄画），但是其实不会判断考试作品的抄袭问题，有以下几点原因：
1判卷时间仓促，没有足够的反应时间去检查作品的来历和参考图式。另外试卷众多，这样的工作只能凭判卷老师的读图积累，并没有多余的判卷步骤来鉴定抄袭。
《疫情之后》75分的画稿（左图）与备考参考资料（右图）
↑总体来说，彩色的画面符合考试要求，眼睛特写也体现出了一定的色彩塑造能力，显示了扎实的塑造功底，对于今年单科考创作的规则，这是至关重要的。连环画式的阅读方式也是这幅画能够从众多考卷中跳脱出来的重要创意要素。
2发现有相似度很高的试卷出现（跟大师作品相似），如果只是单纯的照搬没有任何思辨性修改的情况下，分数不会给高，会给一个很中等偏下的分数。但是如果有一定的剧情修改，又与某位公认的大师手法相似，则是加分项，这种情况的“像大师”说明大师的风格已经被活学活用到考试中了，说明这个学生的能力和眼界都很强，因此会得到一个不错的认可分数。毕竟现在孤陋寡闻的考试机器太多了，能有一个熟知大师的学生出现还是会眼前一亮的。
《飞天梦幻》的高分试卷
这个就是被参考的原图
3被察觉到跟某些作品（非大师级）的相似度，但有根据题目修改的痕迹，能根据题目做出一些修改，也还不会被判定低分，还是会根据画面的视觉效果和对题目的契合程度做出分数判断。对于修改其他的画来达到契合题目的的修改能力也是能够获得判卷老师认可的，学生在考试这样的极限操作下想到了修改这幅画从而达到考试拿分的目的这无可厚非。毕竟把一幅自己脑子里储存好的画稿修改到能够对应上考题也是不容易的，需要一定的思辨能力，这样的“抄画”（利用现有画稿完成考试）的能力（不是抄袭能力）是能够得到认可的。即便是相似度很高的试卷也可能会得到认可，因为学生在默画的情况下能够做到如此相似度也是相对有能力的。
《穿越》2015年的89分状元作者准备的画稿
从往年的一些高分试卷来看，重要的是对考试题目的思辨要巧妙，同时对其他画家的作品做到较好的“利用”和借鉴，这是一种能力，考试试卷是基本不受“抄”画的影响，高考中创作类的考试是认可考生做一些因袭别人画作、借鉴某一种效果、借鉴创意的都是较为普遍的现象。创作考试卷也基本不受抄袭的道德约束，因为判卷是一个相对封闭的过程，不是对外公开的，本文的配图是我多年积累的创作考试案例。
模仿了西班牙插画师cinta vidal的表现手法，有一种很强烈的浓缩感，用在《我的2019》这种集中发力于一点的考题上时是非常的符合题意的。
命题创作和设计类的考试（现场作画、限时、闭卷默画）考的是学生的整体知识储量，对题目的思维逻辑理解，对作画手法的熟练运用，对作画材料选择的把握。只要能够体现出这类的能力就一定可以取得较好的成绩。
这是当年的高分试卷，可见于吕山川原画的差距还是比较小的。
根据往年美院的官方发布信息，我们能判断有一类情况是能够被判低分的，就是某考前培训老师给自己的学生们出了同样的画稿，学生再去模仿，因此试卷中有几十张相同构图相同表现力，相同题材的画面出现，阅卷组老师便把这几十张试卷全部找出来，然后统一打了很低的分数，相当于美院反对的是雷同卷，这种有着统一的培训痕迹的低级应考策略会被老师们看做没能力，是一种投机，从而被否定掉。
根据大师的油画作品做的变体画稿，为考试做准备，教的就是抄画能力
我作为一个多年做创意类应试教学的老师，这里有关于创作教学的思考，在创作考试的备考情形下学生们也是差距很大的，学生们有大致这样几种分类：
1，从小就受到过良好的读画训练，眼界够宽阔，能够做到默画出画面，可以根据不同的题目做到不同的发挥，头脑中有很多画稿类型，画风变幻多样，游刃有余，这类学生200个人里面最多只有3个，可以说是凤毛麟角。
根据大师的油画作品做的变体画稿，改成了过生日，光感和色彩都得到了提升。
2，刚刚接触创作，可能是因为速写底子还不错，画面感比较出色，能够画出一类固定的人物组合，并且不断的做变体，从而能够应对更多的考试题目，但是眼界还不够宽，因此风格表现较为单一。这类学生200个人里面有10个左右吧。
根据伦勃朗的这幅画改装出了另一种剧情
3，接触创作不久，只能临时抱佛脚的背若干幅现成的画稿，至于具体能背多少还是要根据个人能力不同而定的，这些画稿一般都不是他个人建立的，都是参考的别人的插画，油画，摄影等作品，但有一定的做创作变体的能力，没有独立构建画面的能力，这类学生200个人里面至少有140人在用这样的方式考试。这类人是大多数，能不能考好也取决于学习态度，眼界，对考题的反应速度等。
根据伦勃朗的画改装剧情和色彩，从而获得了另一幅具备一定原创度的画
4，对创作考试持消极态度，画稿也准备不出来的，往往靠着缘分押宝考题，或者是不管出什么样的考题他都只画自己最拿手的稿子，这种学生200个人里面有40人左右。考试成功率很低的一类人。
这个总结是我凭着多年教创作时对学生的类型总结，还是有一些实际参考意义的。我在教学中也会在情急之下给一些学生去参考某些现成的符合考试要求画的建议，但也会根据学生的实际情况来定，越是应变能力差的学生我给的稿子越是“现成”一些，但在实际操作过程中真的不是学生想抄就能抄好的，很多时候是连“抄画”的基本功都没有。更别说修改能力了。
创作教学在教什么？
创作课其实应该是大学教授们解决的问题，考前阶段只能对创作做一个引入门的工作，创作教学是非常有难度的，不同于基础课那类模仿型的教学创作教学与模仿型教学正好相反，教人如何不要模仿，实际上的就是教人如何合理的借鉴，怎样能做到合理借鉴？如果我们把应对考试的教学局限在具象和写实范畴的话，我们需要做一下的工作：
1，先要对自己的眼界进行提升，分为纵向的看美术史的发展线索，横向的看各个国家各个画种的差别，地域风格的差别。
2，要养成每天读画的习惯，读画就是附带一定分析方式的去看画，分析构图的妙处，光感的布置，空间的暗示，色块的布局，色彩色调，分析节奏感……
3，在动手实践之间要配合上很多的欣赏课，美术史课程效果会更好，最好学生还能对美术史更感兴趣。
4，尝试去借鉴一些自己感兴趣的画作，借鉴基本构图不变，尽可能的去改变画面中人物的形象，改变光感，改变固有色，改变色彩关系……也可以借鉴人物组合关系，尽可能去改变构图空间，等其他因素。
5，在借鉴和改变之间做不同元素的组合从而找到自我，找到自己真正的兴趣所在。
如果超出具象写实范畴的创作是一种风格创作了，是要表现出一定的画者风格化的东西，这种风格是需要用时间去‘’养‘’的，画如其人也是要先养人，后学画，大学的四年时间就是用来养毕业创作的，往往毕业创作也往往是一个艺术学生踏入创作的开始，毕竟开始接触创作的时间是不同的，各个院系和工作室的时间都是有区别的。创作好比是一粒种子在生根发芽的过程，在大学四年或者五年的时间去滋养自己的创作养分，培育好的土壤环境，种子的类型，光照环境，气候环境等因素都是创作的考量关系，最后种子生长出枝叶树干，有的人在大学的几年时间都还在生长周期，并没有开花结果，这些过程老师只能做一些施肥和修剪等园丁的工作，老师并不能代替学生生长，但是要保护学生自己生长出来的果实，小心的孕育更富有原创度的新果实。
应对考试的绘画创作教学是否在教唆纵容默许抄袭？或者是在教学生抄袭的本领？
其实在创作教学的过程中，的确是存在一种较轻情节的纵容的，但需要把这种纵容理解为因袭，因为老师给学生提供的画稿方向一定是对即有作品“借用”，放到学生那就是把老师给出的作品“抄”下来，加以修改，能力强的学生能进行修改，能力不够的学生就接近临摹状态的照搬，临摹照搬也是为了能修改，因此在应对考试的绘画创作教学中一定存在不同程度的“借用”和“抄”，但是如果不“抄”学生不能通过自己的认知画出任何作品，原创能力是学习和感悟得来的，人不大可能天生就会，“抄”，好比是一对拐杖，在自己还不能正常行走时，可以大大方方的使用拐杖来让自己站起来，当学会了创作的法则时，则是逐渐放下拐杖的过程。创作教学中的“抄”和抄袭已经是很接近的状态了，甚至可以说表面的行为上都可能是完全相同的，但“抄”和抄袭的结果却仅仅在创作者的一念之间。抄画是技术范畴的事，抄袭是道德范畴的事。抄画的确是抄袭的本领当然同时也是创作本领，是否要用于抄袭真的要看作者的良知与道德感了。
本文仅代表文章作者的个人观点，不具备任何官方或者机构亦或美术学院的观点立场。
本文的参考文献
《浅析美术作品抄袭的界定标准》周辰中央美术学院）来源：中国知识产权报/中国知识产权资讯网
《如何认定美术作品的“抄袭”行为？》来源:观鲤台艺术
《关于美术作品抄袭的认定》刘欢（北京交通大学法学院北京）摘自百度文库
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